Bebo Glória

"A Fina Flor" é mesmo uma peça finíssima (ai, tive que fazer o trocadilho), difícil sair da Sala Álvaro Moreyra descontente, decepcionado ou apático. As anfitriãs Claudete (Thiago Pirajira) e Maria Helena (Letícia Pinheiro) contagiam com sua alegria verborrágica e completamente afetada. Não poderia se esperar menos (ou comportamento diferente) de duas locutoras de rádio estudantil de 1952. Mais do que contagiar, elas ecoam pensamentos existenciais. Sim, porque a intimidade das lembranças - tudo aquilo que não é ofuscado pelo glamour - também é explorada, ao passo que são teatralmente contadas ao público.

A solução encontrada pela diretora Júlia Rodrigues para expor o que está por trás dos discursos ensaiados, da glória, foi a divisão da peça em dois momentos que vão se revezando periodicamente: o momento objetivo, no qual as duas exaltam seus momentos de glória com um texto acelerado e movimentação corporal frenética, e o momento subjetivo, no qual a luz, assim como a velocidade do texto e os movimentos, se reduzem. O cotidiano x o poético. Ainda que essa duplicidade antagônica de atmosferas seja primordial para o desenvolvimento da peça, a quebra de ritmo incomoda, acaba arrastando o espetáculo. Entretanto, em nenhum momento se torna maçante. Ainda mais com as lindíssimas intervenções musicais (parabéns a Ricardo Pavão), onde as personagens soltam a voz (parabéns a Marlene Goidanich!) com entrega e paixão.

A glória é representada com papel laminado (prateado!), que é cintilante no contato com a luz. Claudete e Maria Helena, com movimentos idênticos, aproximam-se da boca de cena e lançam os pedaços de papel reluzentes no ar, gritando: "À glória!". Mas nunca ficam satisfeitas, repetindo incontáveis vezes. Nem mesmo quando distribuem a "glória" ao público, que deve auxiliar fazendo o mesmo gesto. Fica claro que os tempos remotos - e gloriosos - estão na lama, na lembrança cheia de neblina e nostalgia. Talvez para esconder essa verdade inconveniente, a disputa se faz presente entre as colegas de trabalho. Não há respeito nem tolerância, tudo se resume a quem foi (ou é) a rainha da festa, a melhor voz da rádio, a mais formosa. Segundo a biologia, estamos diante de uma relação desarmônica intraespecífica, a competição.

Toda a movimentação de "A Fina Flor" segue uma lógica original e lúdica que provavelmente bebeu na fonte da dança contemporânea. A naturalidade (adquirida de forma bruta pelo improviso) se sobrepõe à técnica. O descuido é raro e a marcação é bem elaborada, caminhando de mãos dadas com a iluminação. Thiago Pirajara é autor de uma façanha inusitada: construir uma personagem estereotipada (em sua persona mais superficial) sem ser um estereótipo. O que, somado à desvantagem de interpretar uma mulher (desvantagem nítida ao cantar, principalmente), é notável. Boa composição a de Claudete, com apenas um vestido e batom, nada de seios, rímel, pulseiras, brincos e outras ameaças de futuras parafernálias. Letícia Pinheiro acompanha seu parceiro de cena com o mesmo nível de empenho, quiçá com menor carisma. O qual é redimido com sua voz, encantadora.

A praticidade do teatro é um verdadeiro luxo! Um vestido pode ser posto às avessas e tornar-se uma capa usada por um nobre; cubos, cuja função primeira é servir de assento, podem abrigar um espelho, uma penteadeira e um mar de canecas. No teatro, nada é unidimensional. Agora quero destacar uma cena que marcou minha memória: a passagem onírica em que uma senhora (Letícia P.) corre atrás de um menino arteiro (Thiago P.), o qual sacode sua capa incansavelmente, jogando os pedaços de papel prateado pelos ares, numa dança onde realidade e fantasia, passado e presente são os bailarinos. O toque final é dado pelos fragmentos de textos de Clarice Lispector e Marguerite Duras.

Claudete e Maria Helena estão sempre agarradas a uma caneca antes de entrar no ar. Café? Não. Chá? Também não. Uísque? Menos. Elas bebem glória. E é claro, se entopem, abusam, quase explodem. Hilária a cena onde Claudete termina de beber, arregala os olhos e cospe um punhado de papel laminado. Daí que Maria Helena se previne, derrama o conteúdo da caneca no chão.

Por que seria a existência comparada a uma fina flor? Porque tem pouca sustentação? Porque é atrativa, entretanto frágil? Porque tem períodos de reserva e outros de prosperidade?
Sobre a efemeridade da fama, dou a palavra a Walt Whitman:

Das Pessoas que Atingem Posições Elevadas

Das pessoas que atingem posições elevadas,
cerimônias, riqueza, erudição, e similares:
para mim tudo isso a que chegam tais pessoas
afunda diante delas — a não ser quando acrescenta
um resultado qualquer para seus corpos e almas —
de modo que elas muitas vezes me parecem
desajeitadas e nuas, e para mim
uma está sempre zombando das outras
e a zombar dele mesmo ou dela mesma,
e o cerne da vida de cada qual
(a que se dá o nome de felicidade)
está cheio de pútrido excremento de larvas,
e para mim muitas vezes esses homens e mulheres
passam sem testemunhar as verdades da vida
e andam correndo atrás de coisas falsas,
e para mim são muitas vezes pessoas
que pautam as suas vidas por um hábito
que a elas foi imposto, e nada mais,
e para mim é gente triste muitas vezes,
gente afobada, estremunhados sonâmbulos
tateando no escuro.

Saí do teatro pisando na glória.



Ficha Técnica
Elenco/Roteiro: Letícia Pinheiro e Thiago Pirajira, a partir de material audiográfico coletado em saídas de campo e de fragmentos de textos de obras literárias de Clarice Lispector e Marguerite Duras
Criação de Figurinos: Letícia Pinheiro e Thiago Pirajira
Confecção de Figurinos: Alcinda Pinheiro
Iluminação: Cláudia de Bem
Direção Musical: Ricardo Pavão
Músicos sonoplastas: Alexandre Fritzen da Rocha (teclado e percussão) e Ricardo Pavão (violão e percussão)
Preparação Vocal: Marlene Goidanich
Orientação: Professor Irion Nolasco
Espetáculo originado nas disciplinas de Estágio de Atuação I e II
Duração: 60 min

Algemas de Cristal

Ao escrever "À Margem da Vida" ou "Zoológico de Vidro", em 1945, Tennessee Williams fez um retrato bastante realista - e com imensa carga lírica, como bem é conhecido - das consequências causadas pela crise econômica de 1929 na ótica da classe média norte-americana. Tom Wingfield "narra" as lembranças de sua família antes de juntar-se à Marinha Mercante e abandonar sua família, a qual já havia perdido uma das figuras masculinas: seu pai, o personagem representado em uma fotografia emoldurada.

Bueno, vamos ao que interessa: Laura Wingfield (Franciele Aguiar) é a irmã tímida, obcecada em cuidar e limpar de uma coleção de bichinhos de vidro. Essa obsessão é símbolo para o mundo de Laura: mundo de sonhos, irrealizável, platônico. Sua beleza é maculada por um defeito físico na perna, o qual relaciono com uma passagem de "Memórias Póstumas de Brás Cubas": Por que tão bela, se coxa? Por que coxa, se bela?. Franciele Aguiar tem o biotipo perfeito para encarnar a amante de música clássica que gira a alavanca da vitrola para fugir da realidade petrificadora. Uma vez introspectiva e aérea, Laura possui diversas pausas psicológicas na encenação, as quais Franciele soube respeitar sem deixar com que a fluidez do tempo fosse comprometida.

Amanda Wingfield (Martina Frölich), mãe de Tom e Laura, é a grande hipócrita, a mártir cristã que não tem desejo sexual e nem bebe líquidos quentes, que é para evitar câncer no estômago. Amanda, segundo alguns inspirada na mãe do próprio autor, é o auge cômico da peça de Williams. A viúva consegue arrancar gargalhadas da plateia com suas neuroses e seu desespero em sair da miséria. Martina Frölich carece de um engajamento corporal mais autêntico e possui um trabalho vocal equivocado, fazendo de sua Amanda uma senhora pouco convincente, apesar de ter uma das melhores personagens em mãos. Seu ponto alto é no que diz respeito a habilidade, principalmente com os objetos cênicos - que não são poucos! -, sempre ágil em administrar várias coisas ao mesmo tempo: o texto dado, a marcação, a relação com os objetos, a significação, o olhar.

O palco nos é entregue carregado, beirando à poluição. Entretanto, em nenhum momento o cenário apresenta-se como um empecilho, pois parte dele a atmosfera realista que se instaura ao longo da encenação. É como se o público realmente visualizasse o interior da casa Wingfield, a fé cênica existe.

Tom Wingfield (Henrique Monteiro) é o homem da casa, fardo este, por ele desprezado. É com a cara amarrada que acorda todos os dias de manhã (com os berros de Amanda) para trabalhar no depósito de calçados, contrariando suas ambições e a aspiração à poesia. Também não pode se recostar no estímulo materno, que está mais para pressão do que qualquer outra coisa. Amanda repousa suas esperanças de ascenção (econômica e social) nas mãos dos filhos: Tom, no crescimento profissional, e Laura, no envolvimento com um homem rico. As frequentes idas ao cinema - palavra que certamente camuflava uma vida boemia com direito a bar, casa de prostituição ou mesmo um namorado - são o escapismo que Tom encontra de uma vida que parece mais exigir do que conceder. Henrique Monteiro tem muitas cenas onde deve perder o controle e discutir com a mãe, falha ao tropeçar no texto e, por vezes, artificializá-lo. Faz uma caricatura do jovem angustiado, sufocado. Talvez uma amenizada no caráter egoísta e intolerante de Tom fosse a chave; humanizar.

Eis que uma boa notícia chega: convencido pela mãe, Tom convida um colega do depósito (de cargo superior) para jantar com a família. Amanda começa a chiar e borbulhar de contentamento, é a chance de sua filha! Que comecem os preparativos, pois: desde as decorações até uma Laura emperiquetada, com direito à laço na cintura e tudo, pronta para ser embalada e consumida. Porém, ao escutar o nome do rapaz, Laura percebe que este estudara na mesma escola que ela, por quem nutria uma paixão reprimida. Era o espectro do passado querendo assombrá-la, despertar novamente o sentimento adormecido.

Jim O'Connor (Dudu Engers) já impressiona pelo modo como se veste, esbanjando elegância. Dudu entra em cena com um personagem belamente construído, movimenta-se de forma consciente, em uma manipulação orgânica. Encontrou uma voz adequada para o tipo galante - sem ser canastrão e cair no lugar comum - conseguindo sustentá-la. É um prazer perceber a química que ele e a parceira Franciele possuem ao contracenarem.

Amanda corre até a entrada para abocanhar o convidado fazendo uso de sua hipocrisia: ressalta o modelo de virtude que - ela tem certeza - Jim possui, ao passo que propagandeia o tesouro de filha ao qual deu à luz, afirmando dotes culinários e domésticos. Após o jantar, a luz do apartamento é cortada, levando Jim e Laura à uma conversa banhada à luz de velas. Ela desiste de se esconder e aceita ser reconhecida; ele, de qualquer forma, não perde tempo ao utilizar seu charme para encantá-la. É bastante cavalheiro e conclui seu pensamento dizendo que o problema de Laura é ter complexo de inferioridade, tendo como solução imediata um beijo (!). Pronto, o estrago está feito. O rapaz deixa a casa perturbado, dizendo que marcou encontro com a noiva Bete. A garota fica no chão, arrasada, o coração maltratado. E a mãe, completamente frustrada ao saber da existência da tal Bete, desconta o desespero no filho, sem medo de usar palavras proibidas até então. A troca de palavras entre mãe e filho é a gota d'água para Tom, que resolve fugir.

"À Margem da Vida", cujo título original é "The Glass Menegarie", é uma representação realista que se funde com uma atmosfera de sonho para conjugar aquilo que os personagens são com o que desejam ser. A divisão entre uma e outra são as algemas de cristal criadas por nós mesmos. E destas, uma consequência é certa: cair à margem da vida.

Até que... Puf. Passou.
A vida é um sopro.



Ficha Técnica
Autor: Tennessee Williams
Direção: Patrick Peres
Elenco: Dudu Engers, Franciele Aguiar, Henrique Monteiro e Martina Fröhlich
Iluminação: Luis Eduardo
Orientação: Xico de Assis e Rodrigo Ruiz
Fotos: Rodrigo Ruiz
Duração: 1h30min

Pedra Lascada

" A nossa estória muda a história na busca de que um dia, ela não mais se repita"
Eduardo Okamoto

Adentramos o palco da Terreira da Tribo ao som de um hip hop. Estava ansioso para assistir minha primeira peça do Festival de Teatro Popular, mas não deu outra, o hip hop fez com que germinassem preconceito e desconforto. É somente com a entrada incendiante de Eduardo Okamoto, junto de uma viola erudita no fundo - mais tarde teríamos um encontro com Villa-Lobos -, que os pré-conceitos foram esmagados.

Okamoto encarna um dos meninos de rua que morava nas proximidades da Igreja Candelária, um dos meninos vivos, porque oito foram massacrados pela polícia militar. Essa Igreja existe, fica no Rio de Janeiro, e a fatalidade, infelizmente, também. Ficou conhecida como a chacina da Candelária, tendo ocorrido no dia 23 de Julho de 1993; a hipótese mais aceita é que os policias fariam parte de um grupo de extermínio e que foram contratados para realizar a "limpeza" do centro histórico do Rio de Janeiro.

"Agora e na Hora de Nossa Hora" revela como Pedrinha presenciou cada parte do banquete de sangue e não poupou detalhes ou esforços ao narrar o assassinato de seus amigos. Inicia a peça obcecado, atento ao mínimo ruído de algum rato que possa atrair a atenção da polícia. Sua paranóia o deixa em estado crítico, liquidar os ratos é só no que pensa. Dentro de uma arena, ele está rodeado de pedras lascadas (brita, ué) ordenadamente posicionadas, e no meio, um bueiro, lar dos ratos. A história não segue uma linearidade, vai e vem, tanto que após a primeira cena - recheada de tensão -, somos levados a um flashback que mostra as relações dos meninos de rua, seus apelidos, brincadeiras, gírias, crack, primeiro amor.

A presença cênica de Eduardo Okamoto é homérica, sua voz e postura naturais estão muito afastadas de seu personagem. A extensão do público em todas as partes nem de longe intimida Eduardo, faz-ze necessária, isso sim. A montagem, baseada em seu próprio livro e em pesquisas com crianças de rua, é, acima de tudo, intensamente realista. Aqui o trágico faz parte do cotidiano, a prematuridade é lei e o transtorno é certo. Com 26 anos, o ator paulista que viveu a pele de um menino de rua tem dez anos de trabalho - no currículo - por uma escrita do corpo. Terminou a peça encharcado, mas além de suor, seu corpo também emite fagulhas.

A casa de Deus permitiu uma chacina.



Ficha Técnica
Criação e Atuação: Eduardo Okamoto
Direção: Verônica Fabrini
Assistência de Direção: Alice Possani
Pesquisa e Execução Musical: Paula Ferrão
Música: “Bachianas Brasileiras nº 5”, Heitor Villa Lobos
Treinamento de Ator: Lume
Iluminação: Marcelo Lazzaratto
Fotografia: João Roberto Simione
Orientação: Suzi Frankl Sperber e Renato Ferracini
Produção: Daniele Sampaio

Estímulo Sonoro

Uma relação não se faz inflexível somente porque o desejo sexual existe, é palpável e inerente. O outro será figura eterna, indispensável. A ausência do outro é a reclusão, o sufoco, a não-relação, a não-ligação. Todo e qualquer um precisa formar relações, entranhar-se, deixar sua marca no outro, seu cheiro, seu carinho, seu mal humor, sua energia, seus caprichos, sua gentileza. A abstenção do contato humano é a renunciação da vida, entretanto o desapego não dura muito tempo: antes ou depois, relaciona-se, liga-se. Krzysztof Kieslowski e Juliette Binoche deixam isso claro - cristalino - em "A Liberdade É Azul" (1993).

"Inflexíveis Ligações", montagem do grupo Bacantes, não tem voz. "As Bacantes" é uma tragédia grega, de Eurípedes. A verbalização se dá no corpo, são duas mulheres e três homens com apenas uma, porém complexa, linguagem: a do corpo. E aqui as formas codificadas - cuja preparação é notável, parece que estamos num picadeiro em meio a acrobatas - tem o teatro, a dança e o circo de mãos dadas. Uma peça sem início, meio e fim é, geralmente, performática. Nesse caso ritulística também. Se o coração dela está no corpo dos integrantes, aonde estaria a cabeça? Na música. É a trilha sonora bem diversificada (música clássica, pop, oriental) a qual rege cada partezinha da peça, formando crateras no ritmo/andamento quando se faz ausente. Os estímulos sonoros são de máxima importância, assim como no "Contato Improviso", utilizado principalmente na dança contemporânea. "Inflexíveis Ligações" só respira com a regência musical, sem ela, atrai aves de rapina.

Peça interativa? É apelido! Vai ser difícil não ser tirado para dançar por um dos integrantes, mas saiba dançar, do contrário é mandado de volta ao seu lugar. Ousadia se retribui com ousadia, portanto alguns aceitaram a interação, fizeram parte da peça. Essas interações constantes objetivam romper as paredes ficcionais do teatro (ou simplesmente a quarta parede), igualando a relação ator-ator com a de ator-público.

A sexualidade é tema recorrente, assim como suas consequências: ciúme, traição, superioridade do macho, agressão e amor. Posso dizer, sem receios, que fiz parte do clímax desta peça: eu, e todos os outros que assistiam, fomos levados para o centro do palco. O casais foram surgindo, dançando, se divertindo, até que o espaço começou a ficar estreito, um aglomerado de pessoas e cheiros foi formado devido as correntes que nos circundavam. A música, naturalmente, esteve muito presente. Viva ao teatro sinestésico!

Antes de terminar, quero comentar a respeito do figurino e da maquiagem: foi estabelecido um choque entre esses dois elementos. O primeiro era clássico: ceroulas e camisas com babados. O segundo, em contrapartida, era moderno: cores berrantes cabelos arrepiados. Saí do Teatro de Câmara Túlio Piva com a certeza de que passei por uma experiência gostosa, corporal, sonora.

Ficha Técnica
Elenco: Diana Corte Real, José Renato Lopes, Edgar Benitez, Magda Schiavon e Marcos Rangel
Direção: Edgar Benitez
Figurinos: Fabrizio Rodrigues
Divulgação e Produção: o Grupo

Minhoca de Açúcar

"Betsy tem uma irmã, Ringo tem Betsy, Multscher não tem nada. Ringo quer continuar, Multscher quer alguém, Betsy quer ir à praia, Petrik quer ser uma cobra e Friederike não quer."



Demorei para entrar no auditório do Instituto Goethe, em Porto Alegre, e acredito que também vá demorar para esquecer da primeira vez que o fiz. Não que a peça teatral "Parasitas" - motivo da minha ida - tenha sido excepcional. Acontece que o cenário causou em mim um impacto inesperado: fiquei bobo, embevecido. Claro que eu sabia que aquela nuvem colossal atrás dos atores, sustentada por hastes metálicas, não passava de um monte de algodão. E claro que eu sabia que nada do que os atores diziam ou faziam era verdade. O que eu olhava, escutava e sentia... Era teatro. Não importa, para mim aquela nuvem podia muito bem esguichar água, raios ou granito. Acreditei piamente na força, literal ou simbólica, da nuvem que brilhava, cujas cores dos holofotes demarcavam os distintos estados de espírito das personagens.

O parasita está sempre em estado de alerta, a ponto de surtar. Apenas sugando o outro que a paz lhe é concedida. No entanto, é um ser dependente, nunca parece estar completamente saciado. Faz da vida uma procura árdua, motivado pela insatisfação.

Feliz foi o dramaturgo alemão Marius Von Mayenburg quando criou as personagens e o enredo de "Parasitas": depois de ter causado o acidente que deixou Ringo paraplégico, Multscher não consegue mais dormir, mostra-se frágil, arrependido e, principalmente, um ser desperto que não consegue lidar com a culpa. Petrik violenta a mulher e tem obsessão por uma cobra (com a qual alimenta uma complexa relação), revelando amor (ou seria dependência?) pela mulher Friederike somente quando essa parte. Ringo fica aos cuidados da namorada Betsy, uma flor despetalada, sempre com o mesmo tom histérico e afetado. É ela quem hospedará tanto a irmã suicida (Friederik), quanto o velho Multsche. Posta a mesa, que comece o banquete. Sim, porque aqui um come o outro; não fosse isso, teriam uma nuvem negra cuspindo a mais violenta tempestade em suas cabeças.

Em "Parasitas" tudo é e não é. E uma vez que o diretor não se importa com isso, nós tampouco. Petrik é o homem de Friederik, mesmo sendo uma mulher; Friederik não tem barriga mas está grávida; Ringo é um paraplégico que pode andar e Multscher é um velho, ainda que jovem e vigoroso. A não presença de certezas ou concretudes parece se encaixar perfeitamente com a concepção estética e dramatúrgica de João Pedro Madureira, já que é moderna e não-linear. Não tem início, meio, fim ou solução.

Ringo quer continuar porque não acredita que este seja o fim, não suporta o fato de estar trancado em sua própria casa e ser obrigado a travar constantes discussões com a namorada. Leo Maciel teve de trabalhar a articulação vocal acima de tudo, suas falas eram extensas e corridas. Betsy quer ir à praia e não alimenta discussões com Ringo porque vive na superfície de tudo. Laura Leão tinha o que precisava: carisma e energia. Multscher não tem nada porque passou a maior parte da vida "dormindo" e, uma vez acordado, é uma criança à procura de redenção e carinho. Francisco Gick sabe narrar uma história e usar o corpo com organicidade, creio que a não construção do biotipo de um "velho" tenha sido orientação por parte da direção. Petrik quer ser uma cobra por não se adequar à uma vida civilizada, regrada. Priscila Collombi, assim como Francisco, não buscou trejeitos masculinos para a composição de seu papel; gostei do resultado final. Friederik diz que não quer, mas engana: deseja que os outros queiram que ela, suicida, viva. É sarcástica e ríspida, também desgostosa; destaque para a cena em que está deitada e dá o texto sem completar as últimas sílabas da maior parte das palavras. Esta, e uma das últimas cenas, em que aparece nua e molhada na porta vitral, são ilustres exemplos da força e da beleza plástica do espetáculo. Patrícia Soso tem em mãos Friederik, a personagem que se apresenta mais complexa e profunda, elementos que auxiliaram a atriz em sua performance notável, mais que isso, hipnótica.

Também é alvo da minha percepção teatral os símbolos contidos na assim chamada refeição das personagens: garrafinhas com líquido azul claro e jujubas em forma de minhoca, que serviram como material de divulgação. As garrafinhas que eram jogadas de mão em mão representavam a dinamicidade do diálogo e o pão, pelo qual nasciam os conflitos. As jujubas coloridas são, no mínimo, zombeteiras; como se quisessem ironizar as relações amargas com seu açúcar. Quanto às minhocas, não importa quantas vezes você as corta, elas continuam a deslizar sobre você.

Um rótulo coerente seria o de "Teatro pós-dramático": http://pt.wikipedia.org/wiki/Teatro_p%C3%B3s-dram%C3%A1tico

"O espaço cênico como área de confronto, de encontro, tátil talvez, sinestésico com certeza. O olhar que recebe o olhar do outro, que também olha. O olhar se vê no olhar do outro. Não há como desviar. Todos são reagentes."
Marius Von Mayenburg



Ficha Técnica
Direção: João Pedro Madureira
Concepção: João Pedro Madureira e Maria Luíza Sá e Madureira
Elenco: Francisco Gick, Laura Leão, Leo Maciel, Patrícia Soso e Priscila Colombi
Produção: Laura Leão
Roteiro: O grupo Vai!Cia de Teatro
Cenário: Leonardo Fanzelau
Figurino: Daniel Lion
Iluminação: Gilberto Fonseca
Cabelos: Elison Couto
Maquiagem: Taidje Gut
Fotos: Betânia Dutra
Design Gráfico: Didi Jucá
Assessoria de imprensa: Sandra Alencar
Assistente de Produção: Carolina Kern
Patrocínio Instituto Goethe e Prefeitura Municipal de Porto Alegre

Pícaro Malicioso

O quinto Palco Giratório de Porto Alegre trouxe à capital um dos mais esperados espetáculos: Till, a Saga de um Herói Torto. Não seria então o caso de um anti-herói? Till Eulenspiegel é feio e quer, antes de tudo, se dar bem. Não tem o espírito altruísta ou o charme próprios de um herói.

A peça ocorre em uma Alemanha medieval empobrecida e maltratada. A montagem do Grupo Galpão se mostrou bastante eficiente na adaptação de seu cenário no mezanino da Usina do Gasômetro (todos os cantinhos serviram de assento ou escoro), uma vez que a previsão do tempo era de chuva e seria impossível realizá-la no Parque Farroupilha, o local pré-estabelecido. O palco sustentado por pilares tinha uma posição superior à platéia, com um pano grosso de aparência encardida no fundo, uma forma circular luminosa que surgia por meio de projeção (representando as variações do sol e da lua), algumas tochas e vários arbustos de papel que serviam perfeitamente para vegetação. O jogo de luzes foi excepcional, proporcionando cor e vida a um teatro de rua que, devo dizer, já se garantia com o figurino esfarrapado - muito criativo – e a maquiagem pesada.

O elemento prejudicado foi a voz, que amplificada pelos microfones, ressoou com muito eco e de forma levemente artificial. Haja apuração dos ouvidos e concentração para não se perder na narrativa. O grupo mineiro já completa vinte e cinco anos de estrada ininterrupta, adquirindo uma linguagem riquíssima devido aos mais de oito diretores convidados pelos quais o grupo passou nesse percurso. Não tinha como ser diferente, o Galpão tronou-se referência teatral brasileira.

A música é um aspecto muito recorrente em Till, seja em forma de canto, trilha ou efeito sonoro. Mesmo quando o músico não está em cena, podemos enxergar a sombra de um dos atores concentrado no piano ou no tambor. A trilha e os efeitos sonoros, quando produzidos ao vivo, conseguem ser de fato uma extensão da ação cênica, dá-se o encaixe. Destaque para as festas do povoado e para a cena final, na qual todas as personagens reúnem-se para dançar, ao passo que cada uma tem seu instrumento musical (indo do trompete à meia-lua). É nessa comemoração em que o popular abraça o erudito.

A mãe de Till é uma senhora obesa e esgotada, principalmente pelo período de gestação no qual teve que carregar o filho durante cinco anos. Nem mesmo com a ajuda de um anão escafandrista o filho aceita sair do ventre materno, pior, o anão acaba caindo dentro da barriga da mãe, que fica desesperada com a idéia de agora ter que parir dois! A raiz do sorriso, da gargalhada ou das lágrimas derivadas dessa cena, estão no seu absurdo grotesco. Já a realidade cômica, está em sua apurada produção: embaixo da cama de madeira na qual a mãe está deitada aos berros, há um estratégico alçapão, de onde os atores podem entrar e sair à vontade, causando enorme impacto ilusório.

Alguns momentos da adaptação do texto do dramaturgo Luis Alberto de Abreu deixaram a desejar, visto que os personagens eram também narradores, falando de si na terceira pessoa, e assim desconstruindo a magia por eles muito bem construída. O diabo tem um figurino que exemplifica a engenhosidade criativa: é todo formado por gravatas coloridas, sendo que uma (de trás) é mais longa que as outras, formando um rabo; usa sapatos fabricados com osso de boi ou touro e a língua avermelhada (não posso me esquecer dos chifres que acendiam e apagavam!). Na Idade Média não existiam gravatas, então é claro que estamos diante de uma sátira genuína ao homem contemporâneo. Esse mesmo diabo saía do Inferno (por um dos alçapões) com estardalhaço (gelo seco) e vaidade , até que apostou com Deus que se tirasse do homem algumas qualidades, ele cairia em perdição. Ao aceitar o desafio, Deus traz ao mundo nosso protagonista: Till, que mesmo com a consciência (personificada por uma das atrizes) mais tarde roubada, consegue ser um pícaro malicioso e inclusive recuperá-la.

Havia também um envolvente enredo secundário, o qual contava a história de três cegos andarilhos atados por uma corda, que buscavam o caminho para Jerusalém. Sem dúvida são um dos pontos altos da peça, tanto no que diz respeito à comédia quanto nas relações humanas. Dentro desse trio de peregrinos, surgem liderança, rebeldia, furto e dependência; ou seja, não importa o tempo e nem o espaço em que nos encontramos inseridos (e nem a visão!), as relações humanas surgem, repetem-se, assemelham-se.

FICHA TÉCNICA
Antonio Edson (Borromeu / Povo / Anão)
Arildo de Barros (Parteira / Juiz / Camponês / Carrasco / Padre / Miserável)
Beto Franco (Parteira / Português / Padre / Camponês / Miserável)
Chico Pelúcio (Demônio / Camponês / Voz do Soldado)
Eduardo Moreira (Doroteu / Povo)
Inês Peixoto ou Paulo André (Till)
Lydia Del Picchia (Parteira / Consciência / Cozinheira / Menino)
Simone Ordones (Alceu / Povo)
Teuda Bara (Mãe / Miserável)
Direção: Júlio Maciel
Texto: Luís Alberto de Abreu
Cenografia e Figurino: Márcio Medina
Direção musical - arranjos, adaptações e composições: Ernani Maletta
Preparação corporal para cena: Joaquim Elias
Iluminação: Alexandre Galvão, Wladimir Medeiros
Caracterização: Mona Magalhães
Adereços: Luiza Horta, Marney Heitmann, Raimundo Bento
Sonorização: Alexandre Galvão
Cenotécnica e contra-regragem: Helvécio Izabel
Assistente de figurino: Paulo André
Assistentes de cenografia: Poliana Espírito Santo, Amanda Gomes
Preparação vocal: Babaya
Técnica de Pilates: Waneska Carvalho
Construção do palco: Tecnometal
Ajudante de cenotécnica: Nilson Santos
Costureiras: Taires Scatolin, Idaléia Dias
Fotos: Guto Muniz / Casa da Foto
Projeto gráfico: Lápis Raro
Consultoria de planejamento: Romulo Avelar
Assessoria de planejamento: Ana Amélia Arantes
Assessoria de comunicação: Paula Senna
Estagiários de comunicação: Ana Alyce Ly e João Luis Santos
Consultoria de patrocínio: Mauro Maya
Assistente de produção: Anna Paula Paiva
Produção executiva: Beatriz Radicchi
Direção de produção: Gilma Oliveira
Produção: Grupo Galpão
Patrocínio: Petrobras

A Rosa e a Bosta

E assim começa "A Obscena Senhora D.", da escritora brasileira Hilda Hilst: Vi-me afastada do centro de alguma coisa que não sei dar nome, nem porisso irei à sacristia, teófaga incestuosa, isso não, eu Hillé também chamada por Ehud A Senhora D, eu Nada, eu Nome de Ninguém, eu à procura da luz numa cegueira silenciosa, sessenta anos à procura do sentido das coisas. [...]



Estas palavras foram vociferadas em tom zombeteiro pela atriz Suzan Damasceno, que de forma pausada e lenta (no teatro, Stanislavsky chama de pausa psicológica), apresenta-nos a viúva sexagenária Hillé. O precedente da viuvez é a perda do companheiro. Nesse caso, Hillé não perdeu apenas o estimado marido Ehud, perdeu o chão. Ehud era o ponto de contato que Hillé tinha para com a sistematização cotidiana, sempre pedindo-lhe um café ou uma trepada. Uma vez que os conceitos são desmanchados, faz-se necessário uma empreitada em direção à busca do sentido das coisas. Com o sentimento de abandono, a personagem joga-se ao vão da escada e mergulha em profunda loucura, no entanto, é justamente aí que consegue emergir em direção a momentos de intensa lucidez.

Os questionamentos começam a explodir no copo débil de Hillé, levando-a a um discurso ardente no qual ninguém escapa de sua língua feroz, que denuncia e interroga toda e qualquer convenção social, sendo que o alvo principal é Deus. Entre as corporificações divinas, destaco duas: uma gigantesca tampinha prateada e um menino porco. Hillé é taxada de obscena por sua irreverência em face aos costumes, que podem ser comparados a roupas. Diante disso, ela prefere estar pelada. E quem não gostar ou escadalizar-se, ela urra em cima sem o mínimo pudor. Situação vista no embate com seus prosaicos vizinhos, sempre tentando resgatá-la para a realidade deles. Segundo a mente revolucionária da velha senhora, o cetim não distingue a madame do mendigo, pois ambos possuem o fétido buraco: o cu, esse demolidor de vaidades.

A indefinição do tempo e do espaço é refletida no cenário, que apesar de ser sóbrio e taciturno, transborda de símbolos: a terra que cobre o chão está ali para lembrar ao ser humano sua condição de bicho, o seu lugar; a palha representa a fragilidade e o aquário com peixes de papel pardo revela-se como o único elemento de cuidado e possível afeto para com o outro. Hillé não quer peixes coloridos porque já não suporta o brilho mentiroso, a casca. Encontra-se em tal estado que só a essência lhe faz algum sentido, por isso a crueza estética do espetáculo. Não só por isso, mas também porque a palavra é fundamental. O que é deixado bem claro, uma vez que a atriz passa praticamente a dramatização toda sentada em uma cadeira, em contínua narração.

Suzan acerta ao utilizar da imobilidade física, um método de composição da personagem. Este "monólogo do silêncio" objetiva alcançar um estado de sensibilidade, no qual todas as percepções corporais e mentais sejam atiçadas. Há que se desapegar de tudo (sair do lugar comum), focar no horizonte para adentrar em um estado de vacuidade e aos poucos iniciar um ponto de partida que a conduzirá na construção da obscena senhora d., esta bufona escatológica. D de derrelição, desamparo ou abandono; tanto o físico quanto o divino.

É importante ressaltar as variações encontradas por Damasceno em sua montagem paulista, tornando cada personagem único, com presença e vivacidade, desde a voz grave de Ehud até as vozes com sotaque caipira dos vizinhos intrometidos. A lâmpada muito próxima da cabeça da atriz representa a tempestade luminosa de ideias e conceitos em constante questionamento. Apesar de uma mulher soturna estar sentada naquela cadeira, trata-se de uma mulher soturna iluminada. Mas nem a luz - quem dera a morte - foge de seu questionamento baseado no escárnio.

Ficha Técnica
Texto: Hilda Hilst
Concepção: Suzan Damasceno
Adaptação: Germano Melo e Suzan Damasceno
Direção: Rosi Campos e Donizete Mazonas
Elenco: Suzan Damasceno (Discípula de Antunes Filho)
Cenografia e Figurino: Anne Cerutti
Iluminação: Pedro Brandi
Duração: 55 min