Despedida Absoluta

O enterro (ou cremação) simboliza a despedida absoluta. Enquanto o sangue correr em mim, não mais terei contato - ao menos terreno - com aquele que é protagonista de tal ritual fúnebre. O dia em que a figura masculina - o pai - falece, é o dia em que o filho não espera, a gente nunca espera. Mesmo quando diz "- Eu esperava". É mentira. A morte é sorrateira, e se às vezes repentina, na maioria das vezes possui a mais paciente forma de agir. Minha experiência com a morte é a de morte súbita, irônica e amarga. Comparecer à despedida absoluta é admitir a perda, visualizar a serenidade de um corpo desabitado e frio que recebe uma única fonte de calor: as lágrimas.

O mérito do dramaturgo paulista Dib Carneiro Neto, em “Por Tu Padre”, foi o de condensar uma situação trágica com um diálogo leve, resultando em um texto muito bem escrito. Diálogo leve, mas não raso, apaixonadamente interpretado por Adrián Navarro e Federico Luppi. A diferença de idade entre os argentinos não é motivo para uma possível discrepância cênica. Em cada deixa ou abraço apertado, longo, observava cada vez mais nítida a forte ligação entre os dois.

O delgado Adrián Navarro vive o luto pela morte do pai na missa de sétimo dia, ao passo que resolve acertar as contas com o antigo amante de sua mãe que, possivelmente, é seu pai biológico. De voz rouca (ainda que forte e agradável), personalidade debochada e conservadora, Navarro me persuadiu. Concedeu-me chance para embarcar de corpo e alma em sua história. Sim, tive que relevar a falta de legendas que traduzisse o ardiloso espanhol. Federico Luppi, por sua vez, deu conta de seus três papéis: o amante da mãe, o próprio defunto e um padre; entretanto não chegou a uma divisão de personagens muito clara. Seu canhão é o carisma.

Amante e filho fazem inúmeras referências à mulher do falecido, que está e não está em cena. A mulher é a santa incrustada no impactante vitral gótico da Igreja que se estabelece como um elemento exuberante. A opulência do cenário de pedra, composto por pilares, opõe-se à ausência de trilha sonora. Pensando bem, qual seria a trilha adequada para um ambiente sacro e grandiloquente? A ostentação do poder dispensa auxílio. O vitral, simbólico, não está lá por acaso, a mãe é frequentemente santificada pelo discurso do filho, que fica embaraçado quando o assunto toca na sexualidade materna e no poder de traição feminino. Como se a mulher não fizesse sexo ou traísse. Identificam-se aí vestígios da cultura machista dos países latino-americanos.

A lamúria e a dúvida que repousa sobre sua ascendência, conduzem o filho a fervorosas discussões com o personagem de Federico Luppi, as quais progridem, tornando-se também confissões e estreitamento da relação. Orgulha-me presenciar um trabalho que não necessita do amparo de bengalas para caminhar (ainda que, perdão, o personagem de Luppi precise), tendo como principal base a arte do ator. Ou a arte de ator, segundo Luís Otávio Burnier.



Ficha Técnica
Texto: Dib Carneiro Neto
Direção: Miguel Cavia
Elenco: Federico Luppi e Adrián Navarro
Figurino: Marcelo Pont
Cenário: Marcelo Pont
Iluminação: Gabriel Cavia
Produção executiva: Giuliana Bacchi e Maria Fernanda Sciuto
Produção: Cristian Cristofani, Ariel Diwan, Carlos Bacchi
Duração: 1h10min

A Beleza Salvará o Mundo!

Por: Andrei Moura e Guilherme Nervo

Em uma época dominada por rigorosos padrões estéticos, busca incessante pela juventude eterna, cirurgias plásticas em profusão – enfim, o culto ao corpo perfeito em detrimento do desenvolvimento espiritual -, a frase (que dá título a esta crítica) de Fiodór Dostoievski poderia ser incompreendida, ou mal compreendida. Na verdade, após assistirmos à montagem do lituano Eimuntas Nekrosius, O Idiota, baseada no romance homônimo do escritor russo, estendemos o seu sentido a outras direções. De fato, as cinco horas de duração do espetáculo, que à primeira vista poderiam apreender o espectador, são dissipadas diante da – belíssima – apresentação assinada por um dos mais renomados diretores bálticos.

A trama gira em torno da ingenuidade de um jovem de 26 anos, o Príncipe Míchkin ou Lev Nikoláevitch, o epiléptico (idiota), que dá título ao romance. A fim de receber sua herança, Lev retorna da Suíça, onde tratava sua enfermidade, chegando em sua terra natal: São Petersburgo, onde morava sua família, agora falecida. Devido a sua sinceridade e honestidade, o príncipe é envolvido sistematicamente em redes de intrigas, nas quais o seu caráter humanitário termina por "condená-lo". Tal como Dom Quixote, de Cervantes, (que, aliás, serviu de inspiração para Dostoievski na composição do personagem ao lado de Jesus Cristo), Míchkin é um sujeito autêntico em uma sociedade de valores inautênticos. Por isso, o idiota fala com convicção e complexidade, diferente da simplicidade alienada das famílias que, por sua vez, representam a sociedade.

A peça, dividida em quatro atos separados por três intervalos de 15 minutos, é uma lição de como modernizar sem descaracterizar. Toda a atmosfera cinzenta e soturna do realista russo, que produziu o texto em meio a severas dívidas de jogo e crises de epilepsia, estão presentes na montagem. Desde o figurino com pequena variação cromática, no qual a cor preta é dominante; a sobriedade da luz; até o cenário econômico/funcional. Destaco a porta de fundo, suspensa por cordas e desprovida de paredes.

A trilha sonora pontua todo o percurso das ações iniciais, revelando-se excessiva, principalmente no primeiro ato, o mais longo. A sensação causada é a de monotonia, de mesmo tom. Em contrapartida, a peça alavanca por intermédio de dois momentos: a chegada das mulheres em cena (elas surgem em espirais libidinosas, são a pulsão sexual personificada) e, mais para o final do primeiro ato, o estrondo causado por um tiro. A plateia, antes milho, é agora pipoca. O inesperado capta a atenção conquistando-a. O diretor não precisa recorrer ao apelo fácil para seduzir, sua dramaturgia e encenação bastam. Objetos e (moviment)ações são ressignificados, adquirindo outras conotações. Adentramos a uma construção cênica metafórica que emana um raio de sentidos variados, partindo de elementos simbólicos e significativos. Uma comunicação mais intuitiva e sensorial ocasiona uma jornada particular dentro de si. É o que acontece, por exemplo, na cena magistral (de grande impacto emocional e visual), na qual um espelho suspenso por uma corda é girado pelas mãos do idiota em torno de uma mulher aos prantos, Nastásia Filíppovna. Então, fica registrada nossa leitura: a passagem pode ser compreendida como a vaidade de Filíppovna entrando em crise, a beleza voltando-se contra o belo. A fumaça é outro elemento carregado de simbologia e plasticidade que, muito presente, materializa o caráter pouco definido das personagens, a nebulosidade.



Em termos de brumas e borrada nitidez, a presença feminina (mais complexa e multifacetada) invade o palco se configurando como um elemento gerador de conflito entre os homens. Ao final do primeiro ato, estamos certos de que Nastásia será o pivô da história, dada a quantidade de pretendentes e alvoroço causado pelo seu poder de sedução. Somente no segundo ato descobrimos a relevância de uma personagem apagada/desmaiada, a raquítica Aglaya. A mudança de foco surpreende, pois Aglaya é reprimida, possui gestos trêmulos e uma estrutura emocional fragilizada. Facilmente deixa-se abater, como uma árvore de fibras maleáveis que se contorce e perde as folhas com o sopro dos ventos. Ao conhecer o príncipe Míchkin, a mulher sem abundâncias físicas e com sentimento de inferioridade, agora tem a chance de dominar ao invés de ser dominada. A paz de espírito, a identificação e o reconhecimento, são encontradas no Idiota. O que me remete ao diálogo (apaixonado) travado entre os dois, sentados em berços de ferro, como se postos na condição de crianças, de idiotas. A ruiva com detalhes verdes em sua roupa (Aglaya) é dona de uma atuação brilhante, comparável a uma semi-morta flor que, ao ser irrigada, desabrocha esplêndida.

A literatura de Dostoievski, ao mergulhar, com perspicácia inovadora, no lado sombrio dos indivíduos e das relações, transformou-se em fonte de inspiração para muitos escritores, sendo concebida como uma das mais potentes referências para a literatura ocidental. O teatro de Nekrosius,quando opta por uma encenação longa, em uma época como a nossa, demarcada pela utilização frenética do tempo, propõe uma importante reflexão a respeito do própria função do teatro: “Teatro é síntese, mas não brevidade. É um antídoto contra a pressa insensata dos nossos tempos”. Por isso insistimos: o teatro lhe salvará do mundo!



Ficha Técnica
De: Fiódor Dostoievski
Direção: Eimuntas Nekrosius
Elenco: Daumantas Ciunis, Salvijus Trepulis, Elzbieta Latenaite, Diana Gancevskaite, Margarita Ziemelyte, Vidas Petkevicius, Migle Polikeviciute, Vaidas Vilius, Vytautas Rumsas, Ausra Pukelyte, Vytautas Rumsas Jr., Neringa Bulotaite e Tauras Cizas Cenografia: Marius Nekrosius
Figurinos: Nadezda Gultiajeva
Desenho de luz: Dziugas Vakrinas
Música original: Faustas Latenas
Desenho de som: Arvydas Duksta
Produção: Meno Fortas
Duração: 5h20min / Legendas em português

Através do Riso

Os homens constroem pontes, jurando que está nascendo um rio, diz Ingrid Pelicori enquanto massageia o rosto de Claudia Tomás. São as atrizes argentinas de Antígonas, sem dúvida a mais profunda e ao mesmo tempo espontânea conquista cênica a que assisti até agora. E olha que ainda estamos na segunda semana do Festival! O texto de Alberto Muñoz possui quatro momentos/atos/narrativas, cada qual com o seu ambiente: um salão de beleza, uma aula de introdução à técnica vocal, uma viagem de balsa e uma consulta de fisioterapia. Para mesclar as narrativas, a diretora Leonor Manso optou por uma escura luz violeta e uma trilha sonora marcada pela tensão. Já no campo da direção geral, a principal qualidade que salta aos olhos é a paz desperta. Ela aproveita os sessenta minutos do espetáculo como ninguém, sem deixar espaço para afobação ou estrelismo. São duas mulheres imbuídas pelo próprio trabalho, sem necessidade de disputar a atenção do público. Fazem uso apenas da atuação encarnada: suas reações são plenamente críveis e bem lapidadas. É como desfrutar de uma comida com a medida exata de tempero.

A tranquilidade da direção repercute em todos os outros aspectos da montagem: não há muitas trocas de iluminação; o figurino é sóbrio, composto por vestidos lisos em um tom prateado; o cenário (que em muito me agrada) é versátil e econômico, formado por um divã de madeira (utilizado de diferentes formas em cada narrativa) e uma plantinha de vaso; para finalizar, praticamente não há música de fundo. Tudo isso a fim de que o foco, a sustentação de Antigonas, seja a habilidade representativa.

A frase com a qual iniciei minha análise (dita pela personagem de Ingrid Pelicori) representa o desejo masculino de disputar com os deuses o poder da criação. Bip! Encontra-se aí uma possível ligação com a peça do grego Sófocles, na qual Creonte proíbe que enterrem o corpo de Polinices, o irmão de Antígona. Entretanto, ela não hesita ao desobedecê-lo, enterrando o irmão. Seu objetivo era cumprir os rituais fúnebres, para que a alma de Polinices não vagasse eternamente. Esse rito transcende qualquer proibição humana, é a lei divina versus a lei humana. Ao sair do teatro, o título Antígonas estava suspenso (obscuro) no ar, somente agora, digerindo a – reflexiva! – encenação argentina, pude agarrar o título no ar, ou pelo menos algumas letras. Estou certo de que é o mito que está sob a ótica da montagem, não o contrário.

A primeira narrativa aborda a preocupação neurótica feminina em busca da beleza, motivada pela opressão masculina. A ornamentação estética é uma forma de equalizar-se aos homens. É necessário sofrer em prol da beleza, entretanto, uma ajuda a outra, o que visualizamos no antológico enquadramento à La Pietá. E se a mulher almeja ser homem, este almeja ser deus. Por isso a imagem de Cristo é equiparada à figura feminina, e Deus, à figura masculina. Quem diz isso é a personagem de Ingrid, ao passo que mexe o creme em um pote de metal, causando o mesmo som do badalar dos sinos de uma igreja. Então me veio uma comparação improvável: tanto a igreja quanto o teatro têm o poder de reunião.

A segunda narrativa é muito divertida – de fato todo o espetáculo é permeado pelo riso e pela descontração -, explora a relação entre uma arrogante professora de canto e sua aluna, Julia. Enquanto a professora obcecada (Claudia Tomás) fala de técnica e da primazia da música, Julia (Ingrid Pelicori) quer apenas o mágico. É a razão versus a emoção, a rigidez versus a liberdade. A seguir, nos é apresentada a terceira narrativa: conduzidas por uma balsa (engenhosamente adaptada ao divã), elas trocam palavras de rancor, desnudando sua relação; aqui, usam vestes gregas para demonstrar a atemporalidade dos conflitos humanos, que pode muito bem girar em torno da inveja de uma pelas tetas da outra! A quarta e última narrativa expõe a consulta entre uma fisioterapeuta (Ingrid P.) e sua paciente (Claudia T.) imobilizada. Trata-se de um belíssimo exemplo da administração adequada de múltiplas facetas, conseguindo passar de uma personagem para a outra sem deixar resquícios. Enquanto a fisioterapeuta discursa a respeito do movimento mentalizado das pernas, a paciente regurgita bulas de remédio – los prospectos –, afirmando que o mundo está fora do alcance das crianças. A fisioterapeuta modifica essa frase afirmando que o mundo está fora do alcance de todos! Pronto, agora ela também é paciente.

Enquanto os gremistas iam para o estádio Olímpico, eu, o cara das aspirações artísticas, ia ao Teatro Bruno Kiefer. Hoje, ser homem exige menos do que antes, ainda que existam padrões comportamentais muito presentes em nosso sexo: ser macho é ser firme e intolerante, é não titubear. A palavra "homem" carrega em seu lombo as palavras "força" e “auto-afirmação”, sendo talvez mais pesada – culturalmente – do que a palavra “mulher”, que está mais livre de amarras. Às mulheres, cabe a flexibilidade, a tolerância, a vaidade. Ser fêmea é provocar alvoroço, é aproveitar-se da imagem de fragilidade para tornar-se vítima.

Para mim, os sexos esperam demais uns dos outros. Mais do que isso, estão envenenados por imposições construídas de forma cultural. O futebol é tido como um esporte viril por conjugar elementos como firmeza, rapidez, força, suor e objetividade. Já o teatro, é tido como uma manifestação mais subjetiva. São necessárias percepção e sensibilidade para admirá-lo ou mesmo respeitá-lo. Agora vem a pergunta: por que as identidades do masculino e do feminino são tão divididas em nossa sociedade? Cada ser humano é um complexo de elementos femininos e masculinos que, ao invés de entrarem em conflito, deveriam ser integrados e estimulados, não dependendo do sexo para isso, e sim da afinidade individual. É uma busca pela fluidez, tal como o rio, que não divide suas águas ao a correr pela terra. A divisão de papéis sociais a fim de estruturar famílias e relações saudáveis, proporciona não mais do que efeitos colaterais: desgasta e desestrutura. As mulheres de Antígonas, através do riso e da excelência artística, vieram nos lembrar de que esse sistema falido perdura.



Ficha Técnica
Texto: Alberto Muñoz
Direção: Leonor Manso
Elenco: Ingrid Pelicori e Claudia Tomás
Figurino: Elsa Keller Amanda Carvalho
Cenário: Leonor Manso
Iluminação e Trilha sonora: Pedro Zambrelli
Música: Alberto Muñoz e Diego Vila
Canção original: “Bye Bye Maciel”
Piano: Diego Vila
Produção: Carolina Cacciabue
Realização: A & B Realizaciones Escenográficas
Duração: 1h

A Nau Frágil

Por Andrei Moura

As mulheres e as crianças são as primeiras que /desistem de afundar navios. Essas duas linhas que compõem o poema Cartilha da Cura - curtas pela extensão, intensas pelos significados - foram o meu primeiro contato com o lirismo intempestivo, por vezes nebuloso, mas sempre vivo, feroz e voraz de Ana Cristina César. Interessado em saber mais sobre a mulher que, com mínimos recursos, tangia a mais densa profundidade, desvendando a tensão por detrás das convenientes máscaras que delimitam a selvageria da vida em quadros aceitáveis; procurei relatos biográficos e descobri que Ana Cristina havia sido uma mulher misteriosa, bela e erudita, que cometera suicídio aos 31 anos de idade no início da década de 1980. É claro que a personalidade literária e pessoal da escritora não se restringem a estes rótulos rasos, mas estes oferecem algumas pistas, indícios, rastros da trajetória de um dos expoentes da chamada geração mimeógrafo (ou poesia marginal).

O tema do suícidio sempre exerceu sobre mim um estranho fascínio: por ser um dos tabus da nossa sociedade, por suscitar questionamentos religiosos, ideológicos e, mais que isso, ser considerado o ato de covardia mais corajoso que um ser humano é capaz de comenter. A finitude da existência e o além-morte são zonas desconhecidas, apenas suspeitadas, que só podem ser pisadas ou experimentadas uma única vez, em um só golpe. Talvez por isso, a poesia de Ana Cristina César tenha fundidido o lírico ao proibido, transformado palavras em viva carne, extravazado fronteiras, inclusive tornando indissociáveis (me desculpem os estruturalistas russos) o biográfico do ficcional.

É desta mistura entre arte e vida, que é cometido o espetáculo Um Navio no espaço - ou Ana Cristina César, com texto de Maria Helena Kühner, adaptação de Walter Daguerre e direção de Paulo José. De cara, somos confrontados com a presença do ator Paulo José, sentado em uma cadeira de escritório, com muitos papeis avulsos sobre a mesa, interpretando a si mesmo, se comunicando com o público de forma direta e informal. A proximidade é tanta que provoca a impressão de que não entramos em um teatro, e de que não estamos assistindo a um ator dando um texto escrito, e sim,de que estamos diante de um velho conhecido, tamanho o grau de naturalidade alcançado. Paulo José logo nos conta como conheceu Ana, a então analista de textos da Rede Globo de Televisão, que avaliava com rigor os textos escritos para o popular Caso Verdade, um programa de temas infelizes com final feliz. O embate entre um homem de televisão e uma jovem intelectual (na época, recém titulada Mestre em Teoria e Prática de Tradução Literária, na Inglaterra) ganha contornos cômicos. É impossível não rir - ou sorrir - diante da resposta de Ana a respeito da programação televisiva: "- Eu não vejo Tv.".

Entra em cena, então, a atriz Ana Kutner, com uma camiseta de listras naúticas, representando, de modo performático, a mítica Ana Cristina César. O contraste entre os atores é nítido e proposital, em um espetáculo fundado por antíteses, com a contradição e a contravenção como forma e foco. Sobre a atuação de Kutner, tive uma impressão ambivalente. Ela acerta o tom quando dá forma às afiadas palavras de A.C.César. Erra ao não transitar bem, nem pelas fases retradas em cena (infância, adolescência, vida adulta), nem pelas nuances pscicológicas intermediárias que compunham a complexa mente da escritora. Em muitos momentos, não consegui visualizar a mulher ardendo de vida, a escritora com a boca voraz querendo dizer o mundo, camaleônica e livre. Enxerguei uma menina mimada e insegura, circunscrita a seu quarto de pretensões, que jamais teria escrito textos tão viscerais e traduzido poetas como T.S. Elliot, Mallarmé e Sylvia Plath.

Fora esta ressalva, cumpre ressaltar o deleite estético obtido na feliz composição do cenário (assinada por Mello da Costa). Além da ambientação do escritório já referida; na lateral direita do palco, haviam espelhos suspensos, que distorciam e refletiam as projeções das palavras datilografadas dos textos de Ana Cristina em um painel de fundo. O excelente trabalho de videografismo e animação dos irmãos Vilaroca, em combinação com uma trilha sonora adequada, enleiam a atenção do público, e inundam o palco de beleza e lirismo. O hibridismo de mídias e de linguagens, assim como a ausência de uma linearidade e de um enredo tradicionais, funciona muito bem em um espetáculo que retrata a trajetória e a estética de uma escritora cuja vida e obra se baseiam no irrefreável ensejo de cruzar os limites dos abismos. Se a montagem por vezes parece um ensaio, isso se deve a uma possível tradução oblíqua de uma escrita porosa, com lacunas e aspecto de esboço, próprios da produção literária da geração dos poetas brasileiros marginais de então.

Outro aspecto positivo do texto que mescla correspondência pessoal, trechos de diários e poesias, se dá em um momento de questionamento e de angústia (A FALA ENTUPIDA) da artista ( tradutora e assídua leitora) diante do desejo de encontrar uma dicção própria, a originalidade da palavra: dizer o ainda não dito. Destaco também a multiplicidade de visões posta em cena sobre a escritora, não afunilando em uma única leitura explicações e motivações para o suicídio da poeta. O Navio no Espaço- ou Ana Cristina César, traz à tona escritos e momentos de vida da personagem-título, por isso merece ser visto e sentido. Não para responder um questionamento qualquer. Mas para afirmar e reafirmar, como toda obra de arte de qualidade, nossas irrespondíveis interrogações.



Ficha Técnica
Texto: Maria Helena Kühner
Dramaturgista: Walter Daguerre
Direção: Paulo José
Elenco: Paulo José e Ana Kutner
Figurino: Kika Lopes
Cenário: Fernando Mello da Costa
Videografismo e Animação: Rico Vilarouca e Renato Vilarouca
Iluminação: Paulo César Medeiros
Trilha sonora: Alexandre Elias
Produção executiva: Luque Daltrozo
Direção de produção: Maria Helena Alvarez
Produção: Caravana Produções, Malagueta Produções e Ana Kutner
Duração: 1h20min

Uma Ópera Cômica de Nico Nicolaiewsky

Por: Angelo Borba

No ano de 2002 ,o já reconhecidíssimo compositor e humorista Nico Nicolaiewsky, lançou no mercado o seu segundo disco autoral (o primeiro tinha sido um disco auto intitulado, lançado em 1996). Este segundo trabalho consistia em uma ópera cômica chamada “As sete caras da verdade”. De lá para cá, pouquíssimas foram as ocasiões em que fora apresentado. Por contar com uma grande equipe técnica e um numeroso elenco, os custos para possibilitar tais apresentações são bem altos, inviabilizando um projeto tão grandioso se comparado às montagens que estamos habituados a presenciar por estas bandas. Sorte a nossa que festivais como o Porto Alegre em cena nos propiciam tais momentos.

É de se notar o tamanho da produção necessária para a apresentação desta mini-ópera. Uma orquestra composta por 18 músicos e um coral que, pelas minhas contas, chega a ter 34 participantes, garante o clima necessário para tornar a apresentação mais verossímil e impactante. Vale lembrar que o coral não só canta, mas também atua, se movimenta e dialoga com os personagens, sendo, na verdade, praticamente mais um personagem da história. Possuindo importância diferenciada no espetáculo e sendo responsável por algumas das melhores cenas da apresentação.

A história é basicamente a seguinte: Um narrador anuncia a chegada de Rodolfo, o matador, a casa de Alencar. Ao que o morador da casa abre a porta, Rodolfo força sua entrada e sem muitos rodeios anuncia a eminente morte de Alencar. Mesmo tentando argumentar e entender o que se passava, Alencar é avisado de que seu fim está próximo, e depois de alguns disparos errados, Rodolfo cumpriria com sua promessa. Porém, o agora quase morto Alencar sussurra algo no ouvido de seu algoz que o deixa transtornado. Este é o mistério da peça, mas ele não demora mais de 20 minutos para ser desvendado. O problema é que cria outro mistério um pouco maior, e depois outros, que acabam por sustentarem a trama até o seu final. Fica difícil fazer uma análise mais aprofundada sem entregar alguns dos mistérios da peça.

Fica difícil fazer uma análise mais aprofundada sem entregar alguns dos mistérios da peça, e que se revelados acabam por tirar um pouco da sua graça. Por se tratar de uma ópera cômica e de suspense, e tendo sido criada por um dos maiores humoristas do Rio Grande Sul, “As sete caras da verdade” abusa dos clichês do gênero, tanto da ópera, com suas intermináveis repetições de frases, como do suspense e suas reviravoltas mirabolantes que parecem não levar a lugar nenhum, e às vezes realmente não levam. Porém, sempre com muito bom gosto, nunca caindo no entretenimento “pastelão” ou subestimando o senso de humor do público.

Alem de um ótimo espetáculo, “As sete caras da verdade” somente é apresentado em poucas ocasiões, o que acaba tornando o espetáculo raro e por isso mais especial. Nico mostra aqui, mais uma vez, o imenso potencial artístico que lhe cabe. Pois além de atuar e cantar, foi ele quem criou, com a parceria de Fernando Jankzura, e dirigiu a peça. Para quem gosta de teatro, não precisa ser de ópera necessariamente, boa música e do trabalho de Nico com o Tangos e Tragédias, fica a dica: quando tiver oportunidade de vê-lo nesta apresentação, vá!

Adriana Calcanhotto encarna a Partimpim

Por: Angelo Borba

No ano de 2004, Adriana Calcanhotto deu vazão a um desejo seu que já vinha há bastante tempo: fazer um trabalho musical direcionado para o público infantil, mas que fosse feito com carinho e respeito a este público, algo que há muito não acontecia. Alavancado pelo grande sucesso de “Eu fico assim sem você” o álbum vendeu mais de 100 mil cópias e foi muito bem recebido por público (adulto e infantil) e crítica especializada, dando fôlego para o lançamento de um segundo disco, Partimpim dois. Foi baseado neste disco que a cantora trouxe seu alter ego infantil para o 17° Porto Alegre em cena.

O teatro do Bourbon Country estava lotado nas duas apresentações da cantora, o público como já era de se esperar era formado por muitas crianças devidamente acompanhadas de seus pais, mas também haviam os casais, ou solteiros, que não tinham filhos e estavam lá para admirar o belíssimo trabalho de Calcanhotto, digo, Partimpim.

Com um palco lindamente projetado para encher os olhos da plateia, repleto de brinquedos, maquetes e penduricalhos de todos os tipos, Adriana começa o show com a faixa que abre o novo disco, chamada “Baile Particundum”, se libertando de dentro de um robô que estava no palco e que parecia ser somente mais um grande enfeite. Seguida de “Menina, menino” e “Alface”, o show mantinha um ritmo muito contagiante, sendo este embalo quebrado por outra música que foi sucesso de Partimpim um, “Saiba” foi apresentada de maneira um pouco mais swingada que a versão “música de ninar” que está no primeiro disco.

Os utensílios que ficam espalhados no palco, não são todos meramente decorativos, mas possuem outras funções ao longo da apresentação, como o trem que percorre o palco durante a execução do clássico “trenzinho caipira”, de Heitor Villa Lobos e com letra de Ferreira Gullar; as panelas e xícaras ao lado da bateria também servem de percussão em diversas músicas e a mesa que fica ao lado de Adriana e contém alguns objetos não identificáveis, servem para fazer alguns “scratches”, onde a cantora brinca de DJ. Apesar de se abastecer de recursos cênicos, os dois pontos altos da apresentação foram as duas músicas mais famosas quando se trata de Partimpim, a já citada “Eu fico assim sem você” e “Gatinha manhosa”, ambas apresentadas num formato em que predominava a simplicidade da canção.



A preocupação com público infantil era clara, não só pelo que já foi citado, mas pela maneira como Adriana se dirigia a plateia e a própria postura em cima do palco, não só dela mas também da ótima banda que a acompanhava. Em um determinado trecho da apresentação, Partimpim sai do palco para que o músico Domenico Lancelloti apresente a banda, e,de forma muito lúdica, consiga fazer com que as crianças presentes na plateia possam entender como funciona uma banda e seus respectivos instrumentos. Aliás, este é um dos pontos fracos de Adriana no show, a falta de uma melhor comunicação com o público cria certa barreira entre artista e expectador, o que acaba deixando o show com um formato para agradar adultos, não dialogando justamente com o público alvo, algo que não pode acontecer quando se trata de um projeto voltado para crianças.

Apesar de reconhecer a beleza do trabalho de Adriana em seu projeto Partimpim, fica a dúvida sobre o tamanho da relevância que possa ter este projeto nos dias de hoje. Num ambiente em que o público infantil é bombardeado por músicas e informações de todos os meios com apelo sexual banal e chulo, o que se verifica analisando o universo infantil atual é que música de criança acaba por ser funk ou “churumelas” amorosas superficiais de ídolos como Luan Santana, a proposta de Adriana de trazer à tona uma ideia de um universo infantil onde a fantasia se misture à poesia de boa qualidade acaba encontrando muito mais eco nos pais que gostariam que seus filhos se interessassem por este trabalho, do que nas próprias crianças a quem Adriana quer atingir. Resumindo, o projeto Partimpim acaba naturalmente sendo direcionado à uma projeção de criança intelectual, fora, claro, o público adulto. A abrangência que Adriana e os pais mais esclarecidos queriam com este trabalho não é concretizada.

O resultado geral é bom, mas ao final do show fica uma nítida sensação de que uma bela ideia criada por uma grande artista não consegue penetrar no imaginário infantil e ali criar a semente de algo novo. Talvez a cena que exemplifique melhor este raciocínio seja na execução das últimas músicas do repertório do show, “Lig-lig-lig-lé” e “Lição de baião”, onde um grupo de crianças se aglomerou em frente ao palco na tentativa de tocar ou simplesmente receber um “oizinho” da Partimpim, mas saíram sem ambos, pois Adriana mal chegou perto das crianças, apesar da minha torcida para que ela, pelo menos, se abaixasse para cumprimentá-las e de forma simbólica concretizasse o seu contato direto com seu público infantil.



Ficha Técnica
Criação: Adriana Partimpim
Direção: Adriana Partimpim e Leonardo Netto
Direção de palco: Jorge Ribeiro / Direção de arte: Luiz Henrique Sá
Guitarras e coro: Davi Moraes
Guitarra, Baixo, Pandeiro, Surdo e Coro: Moreno Veloso
Baixo, Baixo Synth e Coro: Alberto Continentino
MPCs, Percussões, Escaleta e Coro: Domenico Lancelotti
Bateria, Percussões acústicas, eletrônicas e Coro: Rafael Rocha
Figurino: Marcelo Pies e Danielle Jensen / Adereços: José Maçaira e Luiz Amadi
Cenário: Hélio Eichbauer
Iluminação: César de Ramires
Produção executiva: Suely Aguiar / Produção: Hiromi Konishi
Administração: Claudia Moog
Duração: 1h30min

Unfortunate Days, Dias Desventurados

Me sentia aquela velhinha semi-surda da última fileira, esticando o pescoço e aguçando os ouvidos a fim de absorver o máximo de "Happy Days", a peça de Robert Wilson que veio para o 17° Porto Alegre Em Cena. A comparação com uma velhinha da última fileira podia muito bem ir perdendo a força ao passo que os minutos corriam, mas não foi bem assim. A atriz italiana Adriana Asti (Winnie), um ponto pálido - engessado - com a boca carmim e a roupa veludosa azul, surgia aos meus olhos como uma figura distante e ofuscada.

Com a premissa básica de que a personagem do irlandês Samuel Beckett, Winnie, encontra-se soterrada até a cintura, podendo gesticular apenas a parte superior; minha gana era a de visualizar claramente a expressão facial da atriz. De que outra forma captaria sua emoção? Solucionei minha pergunta concentrando-me na verborragia - de teor paradoxalmente humanista e confessional - de Winnie e suas devidas entonações. E, é claro, à famosa iluminação de Bob Wilson, que, discordando de Luiz Paulo Vasconcellos, achei-a sutil e adequada (dispensarei o adjetivo precisa, porque a precisão é um dos pilares do diretor, como bem pude conferir ano passado, em "Quartett"). E não ácida, agressiva, desesperadora, espécie de tábua de salvação; não, aqui a luz é muito menos densa ou fria do que em "Quartet". São tons de azul, amarelo e verde que preenchem todo o alvíssimo fundo. Mesmo que a luz fosse ácida, portanto corrosiva, não há nada que a terra, esse velho extintor, não apague; como bem disse Winnie ao ver seu guarda-chuva negro pegando fogo. O ocorrido provocou tal estrondo a ponto de estremecer a plateia, antes tranquila. O mesmo acontece no início dos dois atos (a peça possui intervalo): uma cortina transparente – branca - balança ao som da brisa que vai aos poucos se fortalecendo, até o som atingir seu ápice, tornar-se grave e ensurdecedor. É aí que, cortina, brisa, luz e som... Caem. FOTO: o vulcão em erupção, o iceberg, o Everest, o vazio. Se Winnie é erupção, suas palavras são lavas que escorrem. Definitivamente Wilson sabe jogar com atmosferas de oposição, nos causando aquela sensação dupla de surpresa e (des)conforto.

Happy Days é sarcasmo, a protagonista não tem dias felizes, senão a esperança de um dia feliz. "- Hoje será um dia feliz!", informa otimista ao seu marido Willie (Giovanni Battista Storti). Ela exige ser ouvida, admitindo sua tendência centralizadora, portanto egocêntrica, perante a situação em que ela e o homem se encontram: debaixo da terra. Entretanto, a fala do outro (de Willie) é baseada em grunhidos, arrotos e peidos. Então é coerente dizer que existe comunicação através da palavra? Francesa é a língua falada na peça, apesar do diretor ser norte-americano e o elenco italiano. Provavelmente Beckett via no francês uma língua nova, fresca, cheia de possibilidades, sem imposições culturais de peso, consequentemente com maior gama de nuances se posta em comparação com o inglês. Ao largar sua língua materna, Samuel Beckett renuncia (em parte) aos códigos que organizam / ordenam a sociedade, porque a língua nada mais é do que uma estrutura de códigos firmados social e historicamente de forma arbitrária. Uma montanha podia muito bem ser chamada de berinjela, não?

Winnie ocupa sua boca com palavras a qualquer momento para não ter que enfrentar o vazio, esse eterno perseguidor. Seu jorro verbal é antagônico ao silêncio. O verbo representa o domínio humano sobre o mundo, é uma apropriação ou mesmo domesticação do vivo e morto, tornando "conhecido" o desconhecido. Beckett estava ciente dessa visão unidimensional, portanto não aceitou-a em sua obra, questionando até mesmo os códigos artísticos de representação da vida.

O elemento absurdo está presente até o fechar das cortinas, o cotidiano do casal jamais é alterado pela condição de estarem enterrados, cada um faz o seu papel: Willie lê jornal e admira fotos de mulheres quase peladas, Winnie escova os dentes, faz as unhas, passa maquiagem, ameaça sua cabeça com um revólver e fala. A respeito da cena inicial, na hora vi uma palhaça escovando os dentes! Era a escova vítima cintilante e o creme dental carrasco, amei! Adriana Asti joga maravilhosamente bem com a voz (e que bom!). Saí do Theatro São Pedro pensando: ao longo de seus dias, Winnie destina o próprio destino. Controla. Tenta bloquear a melancolia, mas esta faz parte da vida. Bloquear a melancolia gera mais mal-estar, talvez melhor aceitá-la.

No segundo ato, Winnie está soterrada até o pescoço. Agora o revólver é inútil e a morte, útil. Peça em francês no território brasileiro exige tradução. Eis que esta é também precisa, ainda mais para as girafas ou para as cuícas. Ah, o meu pescoço é de alguns centímetros, por isso tinha horas em que ficava apenas lendo as legendas e ouvindo Winnie. Não me intimido ao partilhar a vocês que nesses momentos preferia estar lendo a obra impressa, seja na grama, no trem ou minha cama.

Lanço dois questionamentos e uma conclusão: em que medida as luzes e as cores traduzem o estado interior da personagem? Até que ponto auxiliam na ambientação das narrativas, dos flashbacks? A estética de Happy Days, ilustre e contemporânea, acomete, enrijece o texto dramático.



E agora, Willie?
E agora, Willie?
E agora, Willie?

Ficha Técnica
Texto: Samuel Beckett
Direção, cenário e concepção de luz: Robert Wilson
Assistente: Daniel Schulze
Assistente de Direção: Christoph Schletz
Dramaturgia: Ellen Hammer
Elenco: Adriana Asti e Giovanni Battista Stortti
Diretor Técnico: Amerigo Varesi
Desenho de Luz: A.J. Weissbard
Supervisão: Marcello Lumac
Figurinos e Maquiagem: Jacques Reynaud
Desenho de Som: Emre Sevindi
Técnico de Som: Paolo Cillerai
Eletricista: Fabio Bozzetta
Diretora de Palco: Sue Jane Stoker/Sara Thaiz Bozano
Técnico de Palco: Antonio Verde
Cabelo e Maquiagem: Jacques Reynaud/Mariarita Parisi
Administração da Companhia: Gaia Scaglione
Direção de Produção: Kristine Grazioli
Produção: Change Performing Arts e CRT (Milão/Itália) Elisabetta di Mambro e Franco Laera