Percepção Teatral

Transformação Alcoólica

2011-03-05T07:02:00.000-08:00

Durante o regime comunista do Leste europeu, o asqueroso Mestre-cervejeiro (Margarida Leoni Peixoto) deseja obter segredos do seu funcionário (Marcelo Adams) abusando de todo o alcance de sua autoridade. Seja à força ou através da sugestão, em Goela Abaixo ou Por Que Tu Não Bebes? O caminho da cerveja está garantido.

Não somos amigos?
Sim, sim.
Então beba!

Um dos mais significativos diferenciais dessa montagem de muito bom gosto é o que vem junto da entrega do ingresso: uma cerveja! É claro que a plateia não fica embriagada como as personagens, não se trata disso, o genial está na sugestão que o ato de beber promove, uma vez que o Mestre Cervejeiro não fala mais que 30 palavras sem oferecer cerveja ao empregado. A sensação é de aconchego, de atmosfera claramente envolvente, firme, por isso não há como distanciar-se das convincentes personagens russas cobertas por grossos casacos para enfrentar o inverno europeu. E para que essa linguagem saísse vitoriosa, me pergunto: há lugar mais adequado do que o Teatro de Arena? Olha, difícil. A plateia distribuída pelos três lados consegue enxergar aos outros e fica a poucos metros dos atores, portanto sendo convidada a relaxar e penetrar Goela Abaixo ou Por Que Tu Não Bebes?, cujo cenário é magnífico: sujo, simples e bem utilizado. Em frente a uma bandeira do socialismo, há uma pilha de garrafas cintilantes formando uma figura geométrica; uma escrivaninha tomada por papeis, uma família de baratas mortas e garrafas com cerveja até o gargalo; um balde velho e uma porção de luminárias no teto.

O regime comunista não foi explorado nem parcamente, assim como o potencial do roteiro, que se mostra maçante, banal e repetitivo. Cai diversas vezes no lugar comum, porém estou certo de que se trata de uma escolha proposital. Inegável dizer que isso acaba ofuscando todos os outros pontos positivos. Como teatro de ator, orgulha! Quem segura as pontas do roteiro é Margarida Leoni Peixoto, aqui muito diferente de como estava em Mães & Sogras. É uma atriz maravilhosa, podendo ser comparada à Arlete Cunha, que também demonstrou muito talento ao encarnar uma personagem masculina em Sonho de Uma Noite de Verão, montagem do clássico de William Shakespeare genuinamente executada pela Cia do Giro. Estas duas atrizes agarraram seus papéis e driblaram o obstáculo sexual com afinco e êxito. Margarida encontrou a voz ideal, o corpo ideal, as reações ideais e os tiques ideais (destaque para a língua maliciosa que saía da boca diversas vezes e as sobrancelhas inquietas). Marcelo Adams não chama tanto foco quanto ela, ele está afiado é na direção do espetáculo. Em tese, seu personagem nem deveria chamar atenção, pois é a figura oprimida do jogo de opressões que se instala no escritório encardido do Mestre Cervejeiro. O ator brilha principalmente quando é obrigado a aceitar os incontáveis copos cheios de cerveja e bebê-los com muita dificuldade, literalmente goela abaixo, ainda que seja diminuído quando sua companheira ergue a voz. Não somente porque ela é a figura dominante, mas porque a construção de sua personagem é muito mais crível e resistente, cativa o espectador. Bons exemplos são duas cenas que poderiam ser repetidas milhares de vezes conservando sua carga de comicidade: a cena em que o Mestre apalpa o sexo e corre em direção ao banheiro, congelando em frente à bandeira na posição de líder comunista, soltando uma risada grave e embriagada; e a cena em que ele resgata duas baratas do balde cinzento e continua seu discurso pessimista em relação à humanidade, gesticulando com as baratas no ar, em seus olhos e quase jogadas encima da plateia. A sensação é de que fazemos parte ativa do espetáculo, podendo inclusive ser atingido pelo cadáver de uma barata.

Mais perto do final, com ambos já tropicando e soluçando, podres de bêbados, surgem jogos de divertimento como acertar bolinhas de papel no balde ou confessar segredos debaixo da escrivaninha. Sob efeito do álcool, o empregado consegue finalmente rebater as palavras do Mestre Cervejeiro, demonstrando também possuir uma voz e a possibilidade de se impor. Mas em minutos, após essa demonstração de força, cai no choro. Lamenta sua posição, o trabalho que exerce, a vida que leva. Nesse momento as personagens trocam de chapéu e com este adereço do figurino vai junto todas as nuances da personagem, provavelmente para explicitar que um pode tomar o papel, e portanto as características do outro.

Ficha técnica
Texto: VACLAV HAVEL
Direção: MARCELO ADAMS
Elenco: MARCELO ADAMS e MARGARIDA LEONI PEIXOTO
Cenografia: MARCELO ADAMS
Figurinos: RÔ CORTINHAS
Iluminação: FERNANDO OCHÔA
Trilha sonora: MARCELO ADAMS e RAFAEL FERRARI
Fotografia: JÚLIO APPEL
Produção: RODRIGO RUIZ e CIA. DE TEATRO AO QUADRADO
Realização: CIA. DE TEATRO AO QUADRADO
www.marceloadams.blogspot.com
Duração: 80 minutos
Faixa etária mínima: 12 anos

Chama Acesa

2011-03-01T09:40:00.000-08:00

O Pigmalião de Leandro Ribeiro é longo, simples, audacioso, fílmico, e cansativo. Passei inquietas duas horas dentro da Sala Álvaro Moreyra, esperando uma reviravolta, uma lufada revigorante de energia que dissipasse o tédio causado por grande parte das cenas, ainda que o figurino e o cenário sejam prova de heróica resistência à falta de incentivo e dinheiro. O texto dramático de George Bernard Shaw, a partir do qual a montagem traçou sua linguagem cênica, não foi decisivo para consolidar o quadro decepcionante que Pigmalião acabou se revelando, e sim os que respiraram o ar das personagens de Shaw: o elenco. Talvez a aparição do potencial dramático de um ator seja contestável em apenas uma encenação, assim como ela não define se um ator é bom ou ruim. Ou melhor, se está bem ou mal, porque tudo pode ser trabalhado para futuras conquistas. Agora, se eu, na posição de quem analisa o objeto artístico com imparcialidade e concentração dissesse que o elenco da peça desempenhou interpretações verdadeiras ou mesmo admiráveis, não estaria fazendo jus à minha posição, estaria enganando o leitor, e o que é ainda pior, passando a mão aprobativa na cabeça dos atores e atrizes. Esta não é, de forma nenhuma, minha função. Meu dever é configurar-me com um apurado olhar externo, que expressa suas percepções a respeito do que vê, relaciona com outras linguagens, pesa argumentos, filtra considerações e procura manifestar-se com distância, livre de contaminações.

Grosso modo, o elenco de Pigmalião deixa perceber sua aspiração às artes cênicas, entretanto, erra a fala, esculpe a caricatura, fica de costas para a plateia, fala para dentro, força determinada forma de caminhar, dá o texto lido e encosta no amadorismo. Tudo isso seria compreensível se a peça fosse resultado de um curso de iniciação ou mesmo formação teatral, no qual a carga horária pode ser pequena e a exigência ínfima. Entretanto, a peça em questão é resultado universitário, mais especificamente da UFRGS. E aqui a tenra idade ou a inexperiência não cabem como justificativa para modelos de interpretações tão fracos. A cena inicial adianta o relacionamento conflituoso entre Freddy (Rodrigo Santana) e sua mãe (Ketti Cardoso), porém demora a alçar vôo e não diz muito, podendo ser perfeitamente cortada, como é o caso de outras cenas que poderiam ter sido enxugadas para que a essência tivesse atenção e cuidado especial. Ketti Cardoso mal aparece como madame, mas em cena, não poderia ter sido mais artificial. Melhora ao interpretar a governanta de Higgins, ainda que peque ao apresentar sempre o mesmo tom de voz e andar de forma rígida.

Ao sermos transportados para uma praça, os protagonistas são apresentados: a vulgar florista (Fernanda Majorczyk) de contagiante energia, Eliza Garapa; o arrogante professor de fonética, porém excelente profissional Henry Higgins (Douglas Carvalho) e seu estimado amigo, o delicado Coronel Pickering, interpretado por Paulo Roberto Farias corretamente, porém sem ousadia. Ao perceberem a personalidade vívida e origem humilde de Eliza, os amigos fazem uma aposta: Higgins terá o prazo de seis meses para fazer com que a florista passe despercebida em um baile de gala, tendo aulas de língua e de boas maneiras. Higgins e Eliza estabelecem a clássica relação de opressor e oprimido, travando uma explosiva batalha entre a autoridade de um e a cultura da outra. Ao saber da novidade, Alfredo Garapa (Patrick Peres), o pai de Eliza, corre até a casa do profissional da fala para uma íntima conversa, e acaba saindo com os bolsos cheios. Para fechar o quadro, foi colocado no testamento de um homem rico, prestes a morrer, que termina por condená-lo a viver para os outros, satisfazendo favores, empréstimos e amizades instantâneas, todos na tentativa de sugar seu dinheiro. O enriquecimento de Alfredo é contado por ele de forma confusa e repentina, não convencendo. E é por isto que, por mais que Cícero tenha se esforçado em seu papel - criando uma forma de falar idêntica a de um caipira, uma postura informal e abusada -, suas falas anestesiam o interesse pela narrativa de Pigmalião, principalmente por não acrescentarem ao conflito central, estando desconectadas.

O diretor escolheu o caminho da regionalização, referindo-se à Ilha das Flores e Usina do Gasômetro, o que funciona como gostoso artifício humorístico, entretanto cai por terra ao sair da boca de figuras absolutamente estrangeiras. No caso, ingleses do início do século 20. Henry Higgins, o personagem de Douglas Carvalho, é o que podemos chamar de burguês seguro de si. Ele atinge o auge da segurança pessoal devido aos longos argumentos e as mil cartas na manga, sempre obtendo a palavra final e exibindo seu conhecimento, principalmente linguístico e geográfico-cultural. Verdade seja dita: Higgins, de acordo com Pigmalião, não passa de um professor de fonética soberbo, pedante, mimado e terrivelmente temperamental. Impossibilitando a plateia de nutrir simpatia pela figura extremamente afetada e caricata construída por Douglas. E o pior, o ator tropeça no texto (naturalmente possui o mais longo) ao falar descontrolado, sem articular. Diferente de Lorde Henry, personagem de O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, que possui várias das características de Higgins, porém consegue emanar simpatia e admiração.

Na Grécia antiga, Pigmalião esculpiu uma linda mulher que batizou como Galatea, que mais tarde ganhou vida pelas mãos da deusa Afrodite. A transformação de Eliza em uma mulher da alta sociedade acontece aos trancos e barrancos, pois a garota não tem instrução e recebe as ordens de Higgins como uma criança as receberia. A sequencia que mostra as lições de Eliza é bárbara, Fernanda Majorczyk encarna o espírito do palhaço irreverente, atrapalhado e absolutamente ingênuo. Lembra Chaplin, lembra Chaves. Conquista a plateia através da figura cômica que contrapõe e questiona as regras da supremacia desenfreada de Higgins. Fernanda apresenta – e tem – o corpo excelente para a personagem, caminha com as pernas exageradamente abertas e com os braços esticados envolvendo o balde de flores. Sua voz não fica atrás, sem nunca tropeçar na forma errada e hilária de falar por ela construída. Destaque especial para a cena em que o professor a entope de algodões e pede para que repita um trava língua, o resultado é desastroso, mas a cena esplêndida. Eliza aprende a falar corretamente e a portar-se de forma elegante, anda com leveza e veste-se como princesa, é como se Fernanda tivesse mudado de papel, dada a eficácia da transformação no roteiro e no trabalho da atriz. Quanto à cena do baile, acredito que foi perdida, pois em nenhum momento senti que as figuras em roupa de gala estivessem realmente dentro de um grande salão, entre danças, risos e burburinho. O elemento mais agravante foi a atuação de Nani Goulart como a embaixatriz sueca, que abusou do estereótipo ao forçar o sotaque e levantar o nariz como símbolo de vaidade, dando contornos medíocres para sua personagem.

Eliza engana o baile inteiro, ganhando a aposta. Entretanto, escuta as vanglórias de Higgins com a cara fechada, até que resolve expressar o que sentia. Não compreende o motivo de ter sido obrigada a passar por toda essa transformação, está indignada por ter feito parte de um experimento caprichoso. Naturalmente o homem surta, reunindo toda a força de sua voz para retrucar. O mais estranho desta cena é que a própria Eliza Garapa (no início) foi deliberadamente até a casa do professor (com dinheiro) no ensejo de aprender liNções, como ela dizia. Novamente, temos a crença testada devido à problemas da narrativa. Cansada da situação, a dama encontra abrigo na casa da Sra. Higgins (Michele Csordas), que a ensina a pintar magicamente de um dia para o outro. Michele foi a escolha perfeita para o papel de mãe do protagonista, com a única ressalva de que poderia diminuir suas feições por vezes exaltadas e acentuar sua autoridade ao gritar para o filho “comportamento, Henry!”. Higgins, ao acordar, fica desesperado, admite ter caído em paixão por Eliza e inclusive depender de seus encantos, mas agora é tarde demais. Neste último ato os atores – supostamente aquecidos e com as personagens à flor da pele – entregam um físico cansado com o personagem praticamente apagado, tal chama resistindo ao vendaval impiedoso.

Ficha Técnica

Texto: Bernard Shaw
Direção: Leandro Ribeiro
Elenco:
Fernanda Majorczyk - Eliza Garapa
Douglas Carvalho - Henrique Higgins
Paulo Roberto Farias - Coronel Pickering
Patrick Peres - Alfredo Garapa
Michele Csordas - Senhora Higgins
Ketti Cardozo - Dona Cândida/Senhora Eynsford-Hill
Taylor Mendonça - Engraxate/Padre Avelino/Nepomuck
Nani Goulart - Embaixatriz Sueca
Rodrigo Santanna - Fred Eynsford-Hill
Trilha Sonora Original: Julian Eilert e Caoan Goulart
Orientação: Lígia Motta
Realização: Cia. de Teatro Gato&Sapato

Como Diria...

2011-02-25T11:14:00.000-08:00

Num primeiro relance, lia-se O Bordel das Irmãs Metralha em negrito, cravado na placa circular com as letras rodeadas por lâmpadas incandescentes, lembrando os antigos camarins de estrelas. Todavia, as lâmpadas estavam apagadas, e não por acaso, pois uma figura cintilante e over – vestida com um roupão de onça pintada e o pescoço coberto por penugens laranjas - cruzava o palco remoendo suas mágoas: informava ao público que o bordel estava falido, ninguém mais o frequentava.

Mamãezinha Querida (João Carlos Castanha) é a soberba proprietária transexual do estabelecimento, cujos móveis ainda guardavam o glamour dos anos dourados. Inclusive, o cenário é reflexo das personalidades escancaradas que pisam o palco do Teatro Renascença, revelando um abuso de cores e objetos luxuosos muito bem-vindos da cenografia e da direção. Castanha leva apenas pouco mais de alguns minutos para conquistar boa parte da plateia com sua interpretação extremamente carismática. A tarefa que julgo ser a mais difícil é alcançar a construção de uma personagem crível, dado seu temperamento singular: arrogante e opressora até o último fio de cabelo tingido, do brilho labial ou da jóia espalhafatosa. Seja como for, Castanha consegue! Desvia sua personagem da tendência mais comum: tornar-se uma drag queen antipática. E o que me dá a certeza de que Mamãezinha pescou boa parte da plateia foram as fortes gargalhadas provocadas pela enxurrada de piadas e referências populares cômicas; todas seguidas pelo implacável bordão: "Como diria..."

Após alguns trovões avisarem que o tempo estava violento lá fora, irrompe o som de um trovão mais forte, interrompendo a tentativa de suicídio da dona do bordel e promovendo a deixa necessária para que a primeira futura irmã metralha fosse conhecida: Carmen, a bailarina! Com o pouco tempo que tem antes do próximo trovão, Mamãezinha é habilíssima em ofender Carmen, caçoando de suas bochechas salientes. Só não continua seu discurso opressor por causa da segunda aparição: Beatriz, a atriz! Enquanto a elegante, alta e magra recém-chegada de sobretudo cinza (no melhor estilo Casablanca) conversa com Mamãezinha, surge uma terceira figura: Ingride, a turista! De mapa nas mãos e envolta por uma capa de chuva amarela, a obesa pergunta: Is this Mexico? Para completar o quadro de espanto chega a quarta e última futura irmã metralha: Selma, a caipira! Mulher feia com os traços cansados, os dentes podres e a roupa rasgada. Antes que a velha proprietária fizesse alguma coisa a respeito, as meninas já estavam instaladas e prontas para arrasar.

Cada uma tem sua vez, seu momento de estrela debaixo do holofote. E o mais ridículo – que muito vem a somar pontos positivos – é o fato de elas serem retratadas sem idealizações. São destrambelhadas, erram a coreografia, a letra da música, desafinam e terminam esbaforidas; entretanto, nunca perdem a pose. Esta deve estar sempre intacta, deve ser uma fortaleza resistente à luxúria das emoções. A bailarina de roupas flexíveis que dança e canta ao som da muito adequada Let Me Dance For You é interpretada por Glória Crystal, cujo desempenho causa euforia na plateia, principalmente quando revela (em voz metálica) ser metade mulher, metade máquina. Toda essa energia manifestada pelos expectadores é canalizada internamente ao ouvirmos a emocionante canção de Beatriz, que ao tirar o sobretudo dos anos ’40 revela suas curvas através do vestido negro cheio de brilhantes. Aqui a dublagem funciona perfeitamente, ninguém diz que o ator Everton Barreto está dublando. A prova máxima de seu talento se dá quando a personagem compartilha sua história no microfone: é uma atriz decadente que teve o bico do seio decepado por Mr. Knife, um atirador de facas. Mais tarde descobriremos que Carmen e Beatriz, em sua época de circo, foram apaixonadas pelo mesmo cafajeste, o atirador de facas. Esse detalhe serve apenas de mais um motivo para a acirrada disputa das irmãs metralha, sempre querendo passar uma por cima da outra.

Chega então a vez de Ingride, que chacoalha a energia do público compenetrado. Dona de forte sotaque, a transexual de pele negra afirma ser alemã. É difícil contrariar o baixo alcance da voz de Dandara Rangel, porém sua interpretação é espetacular, brilhando mais que o próprio figurino! Ao ser insultada de litrão de Frukito, obviamente por Mamãezinha, Ingride resolve despir sua capa de chuva ao som de New York, New York: usa um vestido apertado com as cores da bandeira dos Estados Unidos e uma porção de acessórios com a mesma temática nacionalista. A norte-americana é infalível ao interagir com o público, que não consegue ficar sério diante de uma figura daquele tamanho cantando hilariamente com a língua trepidante e pulando tal qual uma baleia.

Na hora de Selma, ela está acanhada, mas não perde a vez de soltar a voz com honestidade e orgulho pelo seu povo nordestino. Ela é tachada de mulher do saco e partidária do MST, porém acaba dando inesperada prova do seu potencial ao cantar fervorosamente em defesa da separação do Nordeste autossuficiente de um Brasil explorador em Nordeste Independente, com a voz de Elba Ramalho, que se mostrou perfeita para a personagem Selma. Mamãezinha Querida começa a respeitá-la somente quando a jogam dentro de um vestido armado, pintam exageradamente seu rosto e alisam seu cabelo, agora ruivo; ela passa por uma transformação radical. Lauro Ramalho constrói uma personagem persuasiva em sua ingenuidade, sendo ironicamente a única nascida mulher. O grande feito do roteiro sagaz de João Carlos Castanha e Zé Adão Barbosa, que indubitavelmente ganhou carga inspirativa em Pedro Almodóvar, é a chance de mergulhamos nestas histórias absurdas e extremamente criativas que nos tocam, fazem rir, pensar e enternecem. Isso, devido ao caráter humano das personagens, que ultrapassa as diferenças culturais, sociais e inclusive pessoais. Quanto à direção de Zé Adão, não visualizei nenhum ponto negativo, nada que pudesse alertar. A montagem possui ritmo, o palco está equilibrado e bem explorado.

Mamãezinha Querida revela mais uma vez não ter papas na língua ao chamar a atenção de Beatriz “Sem Bico Teta de Ovo Frito” para seu gogó e citar uma frase de Luchino Visconti: “- Uma águia voa sozinha, os urubus voam em bando”. Ao que elas respondem: “- Se queres ser uma águia, não ande entre as galinhas!” No último ato, uma vez que as meninas foram aceitas para trabalhar no bordel, Mamãezinha aparece com uma roupa dourada pomposa e o cabelo da presidenta Dilma; fica ótima na posição de Monsieur Loyal, o dono do circo. Canta Viver do Amor em uma cena engraçadíssima, na qual o microfone oscila pra cima e pra baixo e ela repete! As irmãs metralha invadem a plateia, decididas a reabrir as portas do decadente bordel com muito brilho, rímel e classe!

Ficha Técnica

Roteiro - João Carlos castanha e Zé Adão Barbosa
Elenco - Dandara Rangel, Everton Barreto, Glória Crystal, João Carlos Castanha e Lauro Ramalho
Cenografia - Luiz Sentinger
Figurinos - Naray Pereira
Iluminação - Carlos Azevedo
Direção - Zé Adão Barbosa
Realização - CIA. RIDÍCULO DE TEATRO
Duração: 1h10min

Estourando Balões Amarelos com a Brasa do Cigarro

2011-02-16T09:29:00.000-08:00

A cenografia de Desvario chegou a meus olhos no formato de uma explosão estrelar azul. A atmosfera frígida-metálica da iluminação e dos figurinos lembra a rigidez estética de Quartett, sofisticado espetáculo de Bob Wilson. Mas, calma, essa é apenas a casca da montagem teatral da excelente diretora Tainah Dadda. Se a estética pode ser comparada a uma obra um tanto quanto fria, densa, moderna; o texto dramático está muito mais para o inverso, para a empolgante valsa de Johan Strauss Danúbio Azul. A comédia anti-”para toda a família” de Tainah é calorosa, tendo explícita inspiração do cineasta Woody Allen, com suas críticas muito pertinentes, ainda que em formato sutil.

Um homem de camiseta e paletó (Leandro Lefa), atormentado por não saber ao certo se está de chegada ou de partida, carrega uma mala vermelha pelo palco. Sua esposa (Patrícia Soso) não é quem vai dar respostas certeiras ou mesmo satisfatórias, aliás, Desvario responde pouca coisa, é muito mais ágil em estimular a pergunta. Já a resposta, esta, fica com o espect-ator. A mulher comprova estar no mesmo estado de incerteza e insegurança que o marido ao não reconhecer o próprio - suposto - amante (Lucas Sampaio), que vem retomar seu lugar como chefe da casa aos berros, chamando a mulher de gatinha. E ela, ainda que estranhando a situação em que está metida, mia como um felino em resposta. Os conflitos são então convidados a entrar e tomar conta de nossas personagens, que arregalam os olhos do público ao duvidarem da própria existência, dando margem à ideia de que são efetivamente personagens manipulados por um roteiro terminado, redondinho.

As discussões verbais entre os três – quem me dera poder dizer triângulo amoroso – são ácidas, implacáveis, homéricas; remetendo a casais tempestuosos como George e Martha na maravilhosa peça de Edward Albee Quem Tem Medo de Virgínia Woolf? ou à Bill Harford e Alice em De Olhos Bem Fechados ou ainda à Frank e April em Foi Apenas Um Sonho. Mas, de novo, o casal inclina-se muito mais para a comédia, como Annie Hall e Alvy Singer em Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, de Woody Allen. Desvario é digno de aplauso e reconhecimento ao buscar inspiração no texto do dramaturgo chileno Jorge Díaz, recheado de falas histéricas e irrefreáveis, sendo que a peça nunca deixa de lado a veia artística, a originalidade e o conteúdo. Fiquei muito satisfeito ao ver a escolha inovadora da diretora ao dirigir uma cena de briga entre o casal, separando os atores em dois planos distintos, ficando a mulher em primeiro plano: todos os argumentos enfurecidos seguem beliscões, puxadas de cabelo, estrangulamentos, bofetadas e outros; o detalhe é que nem Patrícia nem Leandro chegam a se encostar um dedo, porém as agressões são muito visíveis e hilárias. Vislumbrei a união da técnica com a emoção, da concentração com a descontração, ou se preferirem, do cisne branco com o cisne negro.

Desvario já começou eletrocutando-me. Entrei no teatro refrigerado com a camiseta tomada por pingos de suor, me senti um ator com vasta movimentação num dia quente, passados 60 minutos de encenação. Porém, claro, sem todo o cansaço e a liberação de energia – e quem sabe endorfina. É justamente essa a sensação que Tainah Dadda causa: choque. Choque térmico, emocional, mental. O enredo não é difícil ou emaranhado, não precisa ser, é justamente o contrário de uma trama noir, repleta de intrigas. É simples, inteligível, cotidiano. E, paradoxalmente, complexo, profundo, hermético. De outra forma, saberíamos exatamente o que a autora queria dizer com seus patinhos de borracha amarelos! Sim, porque eles apareciam a todo o momento, participando até mesmo da foto de encerramento à lá bonecas russas.

A peça blefa com a platéia, brinca de gato e rato, mostra uma pedra chamando de algodão, e a gente acredita! Aí que está o encanto: na ausência de certezas. Ninguém sabe quem é, da onde veio e para onde vai. Ainda se a frustração acabasse aí, porém é só o começo. A crista da onda repousa no fato de o dia ter começado da maneira mais trivial possível, com pouquíssimas perguntas e um banquete morto de respostas: ir ao banco, lavar o cesto de roupas sujas, fazer as compras.

O cenário do espetáculo é carregado de simbologia: um aeroporto apinhado que, quando analisado, é também o recinto comprido e apertado de um avião. Ou mesmo um apartamento, porque o elenco se mostra aconchegado; entretanto basta o termômetro emocional subir, que em seguida caem do teto sacos de ar salva vida, o que imediatamente nos transporta à imagem do avião. Tudo isso vem muito bem a calhar se considerarmos a inspiração no texto de Jorge Díaz: versa sobre este sentimento de força imensurável, a solidão. O que nos dá a “certeza” deste cenário incomum é o familiar sinal de aviso que antecede uma voz feminina pausada e sempre em estado de graça, alertando atrasos e saídas de vôo. Não fosse pouco, uma aeromoça ruiva com gestos robóticos (Joana Vieira) serve de excelente contra-regra, interagindo com seus olhos esbugalhados. A atriz consolida seu talento ao fumar como uma diva, enquanto segura uma haste cheia de balões amarelos. Vai furando um por um a fim de sonorizar as discussões entre as personagens. Belíssima cena!

No último ato as personagens estão entrando em crise, é a ressaca de – subitamente - acordar sem a própria identidade. A suposta solução está na caixa vermelha aberta pela comissária de bordo: uma estranha figura feminina (Elisa Volpato) de vestimentas lustrosas, gargantilha vermelha e comportamento afetado. Cruza o palco com o microfone apertado nas mãos, dando show; diz ser uma cantora lírica (careca) que mais tarde revela-se transexual. E depois desmente. Se o triângulo teve a mais modesta das esperanças de enfim reconstruir suas identidades misteriosamente perdidas, enganaram-se. A cantora, ao invés de desamarrar os nós, aperta-os! Tendo isso em mente, a única liberação de tensão para o público é a gargalhada. E como ela aparece!

O elenco preparou atuações afiadas, convincentes, prontos para navalhar possíveis faltas de engajamento corporal e vocal. Leandro Lefa tem o físico e o rosto perfeitos para o papel de homem sensível e inteligente, recordando o ator Ethan Hawke em Antes do Pôr do Sol. Meu único conselho é trabalhar mais encima da voz, que às vezes fica baixa ou mesmo irritante. Não cheguei a assistir às temporadas em que Ursula Collischonn fazia o papel de Patrícia Soso, mas sou obrigado a elogiar a substituição, que se não tivesse tomado conhecimento, diria que não existiu, pois a atriz está exemplar dentro do vestido azul datado e ao mesmo tempo atemporal, fazendo contraste com o colar escarlate. Destaque para a cena em que ela erra propositalmente o texto, de forma absolutamente orgânica; Patrícia anda escolhendo bem as peças em que atua. Lucas Sampaio aparece fazendo apoios; usa uma camiseta apertada para ressaltar o físico, calças coladas e botinas. É o Johnny Bravo do Cartoon Network escrito, só falta o cabelo loiro e o topete. Mas isso é composição externa, o trabalho de ator de Lucas é extremamente bem feito, o peito inchado da personagem não lembra em nada um estereótipo, sendo inclusive aproveitado.

Não me restam dúvidas de que a montagem aqui analisada vem muitíssimo bem a calhar nestes tempos de frivolidade teatral.

Alienação, alucinação, delírio, demência, desatino, desvairo, insânia, loucura e tresvario.

Ficha Técnica
Elenco: Elisa Volpatto, Leandro Lefa, Lucas Sampaio, Patrícia Soso e Joana Vieira.
Preparação corporal: Moira Stein
Cenografia: Marcos Buffon
Iluminação: Nara Maia
Figurinos: Maiguida
Trilha Sonora: Arthur Barbosa
Programação visual: Ingo Wilges e Lucas Sampaio
Produção executiva: Lucas Sampaio e Luísa Barros
Direção de produção: Lucas Sampaio e Luísa Barros

Água Bebida na Concha da Mão

2011-02-06T08:45:00.000-08:00

Uma joaninha pousa, suavemente, na tela do monitor ainda em branco. Mas eu, esta tarde, ainda não escrevi nada.
Para quê? Se por ali já havia pousado o frêmito e o mistério da vida...

Minha intervenção na poesia de Mário Quintana é com o intuito de relatar exatamente o que aconteceu quando comecei a escrever estas percepções, ou melhor, quando comecei a pensar no que escrever. Avistei a joaninha e em seguida, num estalo, avistei a formiguinha do poema de Mário. Quer coisa mais linda do que uma ligação como essa? Sim, porque talvez o universo que conhecemos está em toda sua integridade e vastidão por debaixo dessa associação, está todo dentro da joaninha viva, da formiguinha apressada, das letras sábias. Esse exemplo de despretensão e simplicidade na escrita vale ouro. Acaba fazendo da arte literária uma arte atemporal, acessível, cativante e popular.

Pois acho que é mais ou menos isso que o poeta gaúcho – nascido em 30 de Julho de 1906, leonino – fazia e gostaria que seus leitores fizessem: boas associações direcionadas à felizes reflexões. Uma mulher – e outras mulheres e outros homens, uma equipe, uma família - eu tenho certeza que alcançou esse ideal: Deborah Finocchiaro, uma das atrizes mais corajosas que eu tive a honra de assistir e conhecer. Corajosa porque ela vai (e foi!) atrás dos seus sonhos, chamou o diretor Jessé Oliveira, a artista plástica Zoravia Bettiol, o compositor Chico Ferretti - e tantos outros - assim montando essa lufada de esperança na vida que é Sobre Anjos e Grilos. E por que razão a união de tantos artistas se a obra é de um único poeta? Simples: a obra de Mário Quintana aborda milhares de assuntos pertinentes em formatos deliciosamente impertinentes! Ele não escreve para a burguesia, elite ou favela. Escreve para a Maria de Todo o Dia, pro João Cara de Pão.

“ (...)
Para você, que está com esse jornal na mão...
E de súbito descobre que a única novidade é a poesia
O resto não passa de crônica policial – social – política.
E os jornais sempre proclamam que “a situação é critica”!
Mas eu escrevo é para o João e a Maria,
Que quase sempre estão em situação crítica!
E por isso as minhas palavras são cotidianas como o
[pão nosso de cada dia
E a minha poesia é natural e simples como a água bebida
[na concha da mão.”

Sou tomado por um tipo de “Efeito Mário Quintana” após ler seus versos. São imediatos, chegam aonde precisam chegar sem esforço aparente, arregalam nossos olhos, são ágeis e cativantes, podendo reverter um conceito cristalizado na mente em pouco tempo. Faz daqueles que repudiam poesia, leitores ativos.

Os poemas

Os poemas são pássaros que chegam
não se sabe de onde e pousam
no livro que lês.
Quando fechas o livro, eles alçam vôo
como de um alçapão.
Eles não têm pouso
nem porto
alimentam-se um instante em cada par de mãos
e partem.
E olhas, então, essas tuas mãos vazias,
no maravilhoso espanto de saberes
que o alimento deles já estava em ti...

Além de uma poética repleta de imagens escolhida para guiar esse trabalho, o espetáculo é certeiro ao apostar nas coloridas gravuras de Zoravia Bettiol -> http://www.zoraviabettiol.com.br/, as quais possuem um dos traços mais infantis que meus olhos já viram, o que é um presente, pois Zoravia tem a liberdade de uma criança. Pablo Picasso disse que passou a vida inteira para aprender a desenhar como uma criança, imagine?

E se alguém consegue conservar por toda a vida a criança que tem em si, esse alguém será realizado e nunca envelhecerá.

As gravuras inspiradas no universo do poeta são impecavelmente projetadas em uma tela transparente, são explosões de cores dando forma aos poemas, cenário mais do que adequado para um monólogo de teor celebrativo. A atriz transmite essa mensagem das mais escusas formas que possamos imaginar, expressando-se com cada partezinha do corpo, cada músculo, cada articulação. Em determinada cena, é possível enxergar a silhueta e o movimento da água nos dedos oscilantes de Deborah, que opta pelo engajamento e pela fluidez entre verbo e gesto. O Quintana-Menino é visualizado em praticamente todos os momentos de Sobre Anjos e Grilos, como se houvesse uma necessidade por parte do poeta (e da personagem que encarna seus versos) de retornar à forma pueril de pensar e reagir.

Quando a figura magra e cheia de vida de Finocchiaro aparece pela primeira vez, avistamos um vulto branco rodopiando o chão do palco nu. O traje é lindo, iluminado, solto e leve o suficiente para as constantes travessuras que deixam qualquer adulto de espírito velho enlouquecido. O que se ajusta como uma luva quando posto ao lado da encenação: Deborah fala, pula, canta, chuta e berra como uma legítima criança revelando os mistérios da vida e seus próprios mistérios na vida. Sentado no teatro, pensei: “E essa mesma mulher fez uma puta extraordinária na outra peça, Vozes Urbanas! -> http://percebeoteatro.blogspot.com/2010/12/anseio-dos-momentos-mais-saudosos.html” Tendo o espírito da criança, a personagem vai bater na mesma tecla do piano quantas vezes for necessário, e se a tecla quebrar, parte pra outra! Uma delas há de liberar faíscas de verdade através do som. E é nosso papel a combinação harmônica dos sons para então libertarmo-nos das garras pontiagudas desse meio que humilha, reprime, detona.

Dizem que o poeta é produto do meio. Bobagem!
O poeta é um produto contra o meio.

E se um balanço for utilizado como auxílio, perfeito! A sensação é de que a atriz vai ser abraçada pela plateia a qualquer momento, sem dúvida uma dos enquadramentos mais líricos. Com tanto para recitar, nossa estrela precisou do suporte de um microfone hilariamente instalado na sua testa! Essa escolha pode provocar rejeição inicial, mas já digo, é só inicial. Depois que nos acostumamos com a voz da atriz e suas variantes, pouco importa se existe ou não microfone. O que importa é a palavra dita pela boca-mente-corpo-coração.

O roteiro, descobri, partiu das entrevistas de Mário Quintana. Foi essa a fonte principal para que os cataventos começassem a girar. Como eu disse anteriormente, os temas abordados pela caneta de Mário são muitos, indo de religião ao consumismo. Sempre lembrando que não importa se acreditamos ou não em Deus, mas se Deus acredita na gente.

- Que fazia Deus antes da Criação?
- Dormia.
- E depois?
- Continuou a dormir.
- Mas Ele não tem de cuidar do mundo?
- Ele está é sonhando o mundo: está sonhando até nós dois aqui conversando...
- Cruzes! Cala-te!
- Fala mais baixo...

Se Eu Fosse Um Padre

Se eu fosse um padre, eu, nos meus sermões,
não falaria em Deus nem no Pecado
- muito menos no Anjo Rebelado
e os encantos das suas seduções,
Se eu fosse um padre eu citaria os poetas,
(...)
Porque a poesia purifica a alma...
um belo poema - ainda que de Deus se aparte -
um belo poema sempre leva a Deus!

O Supremo Castigo

(...) De modo que, se esta civilização desaparecer e seus dispersos e bárbaros sobreviventes tiverem de recomeçar tudo desde o princípio, pensarão eles que Coca-Cola era o nome do nosso Deus!

Depois dessa frase, surge no telão um vulto negro com as curvas do refrigerante mais famoso do mundo e milhares de pessoas ajoelhadas, venerando. A peça leva a plateia à loucura, arrancando muitas gargalhadas.

Outro tema que muito me marcou foi o progresso desenfreado, causador da aceleração cotidiana. Cada passo dado na rua tem de equivaler à um clique virtual: iniciar, enviar, entrar, conectar, compartilhar, publicar, sair, remover, cancelar, OK. É um novo formato de vida que, ao invés de ajustar-se, suga e escraviza o que vê pela frente. Mas é claro, como toda a regra tem sua exceção, toda situação pode ser revertida. É aí que Sobre Anjos e Grilos entra com toda a robustez sensível que o teatro carrega. Vai lá, Mário:

Ah! Os Relógios

Amigos, não consultem os relógios
quando um dia eu me for de vossas vidas
em seus fúteis problemas tão perdidas
que até parecem mais uns necrológios...

Porque o tempo é uma invenção da morte:
não o conhece a vida - a verdadeira -
em que basta um momento de poesia
para nos dar a eternidade inteira.

(...)

E os Anjos entreolham-se espantados
quando alguém - ao voltar a si da vida -
acaso lhes indaga que horas são...

Preparem-se para uma ligação inusitada: Rubem Fonseca. Ora, e por que não? Já que versei a respeito do progresso descontrolado, deixo aqui um fragmento que resume algumas conseqüências, retirado do inacreditável e corrosivo conto Intestino Grosso: “Estamos matando todos os bichos, nem tatu agüenta, várias raças já foram extintas, um milhão de árvores são derrubadas por dia, daqui a pouco todas as jaguatiricas viraram tapetinho de banheiro, os jacarés do pantanal viraram bolsa e as antas foram comidas nos restaurantes típicos.”

Outro tema que ficou gravado na minha cabeça foi o da evolução humana, sendo genialmente subvertido: ao invés da evolução a partir do macaco, o inverso! A personagem termina corcunda e aos pulos, guinchando. Antes dessa cena, ela fala sobre os grã-finos, indo da criança ingênua para um mulherão de voz grave e ridiculamente sensual: “-Ai, os grã-finos são tão... Ai, tão... São tão... PRIMITIVOS!

Dos Rituais

No primeiro contato com os selvagens, que medo nos dá de infringir os rituais, de violar um tabu! É todo um meticuloso cerimonial, cuja infração eles não nos perdoam. Eu estava falando nos selvagens? Mas com os civilizados é o mesmo. Ou pior até. Quando você estiver metido entre grã-finos, é preciso ter muito, muito cuidado: eles são tão primitivos...

Na poesia de Quintana “as coisas voltam a nos interessar, como se voltássemos a ser o recém-nascido no mundo. E em verdade vos digo: nunca deixamos de o ser”; palavras de Luis Fagundes do Amaral. Aí me pergunto por que nossa sociedade precisa consumir entretenimentos tão bombásticos? Sim, porque se o filme não tiver explosões colossais, milhares de tiros, mocinhos e mocinhas sex simbol, vilões cafajestes e a última cena com um beijo heterossexual; não serve. Será que o motivo é a falta de intensidade na vida das pessoas? A falta de aventura, de amar os simples prazeres da vida? Que, não esquecendo, são simples porque assim os deixamos ser. Acredito que muito possa ser... Temperado com a morte! Como disse o poeta.

O título da peça remete às palavras de Érico Veríssimo e aos poetas mortos. Entretanto a idéia de Quintana como um anjo – ainda mais se católico – é estranha. O poeta era bêbado e sarcástico, praticamente toda sua obra é permeada pela mais fina ironia.

Tratando-se de um monólogo, toda a informação é concentrada em uma única pessoa, então, pro balão não estourar, imagino que seja necessária muita disciplina por detrás do encanto cênico. Claro que a direção não precisa dividir o enfoque, entretanto a ausência de colegas pode agir de forma inibidora ou o contrário, arrogante. O que mais me atrai em monólogos é a autonomia que eles são capazes de promover ao ator, a independência. Sobre Anjos e Grilos foi o espetáculo que batizou a Companhia de Solos & Bem Acompanhados, nascida em 1993. O nome é maravilhoso, porque realmente, tanto nesta peça quanto na excelente Poisé Vizinha -> http://percebeoteatro.blogspot.com/2010/01/oi-ana.html , a protagonista está e não está sozinha, já que invoca a companhia da poesia, da vizinha Ana, do João e da Maria, do jovem professor de inglês.

Ao sair embriagado de letras do Teatro de Câmara Túlio Piva deparei com um senhor na frente do bar Pinacoteca levantando despudoradamente a voz para uma mulher:

Todos estes que aí estão
Atravancando o meu caminho,
Eles passarão.
Eu passarinho!

A peça atingiu alguma parte do senhor e por ali depositou sua semente. Pois também fui semeado, falta agora desabrochar. Mas isso é comigo. E com vocês!

Simultaneidade

- Eu amo o mundo! Eu detesto o mundo! Eu creio em Deus! Deus é um absurdo! Eu vou me matar! Eu quero viver!
- Você é louco?
- Não, sou poeta.

ficha técnica
textos e poemas - mario quintana
concepção, roteiro e atuação - deborah finocchiaro
direção - deborah Finocchiaro e jessé oliveira
imagens - zoravia bettiol
trilha sonora original - chico ferretti
iluminação - fabrício simões e jessé oliveira
produção - daniela lopes e deborah Finocchiaro
realização - companhia de solos & bem acompanhados

Profundo Ou Pro Fundo?

2011-01-29T13:44:00.000-08:00

Não há como dizer que O Urso se enquadra na categoria de uma hilariante crítica ao comportamento de homens e mulheres. Não existem surpresas na adaptação do enredo, que, inclusive, é previsível. O Urso de Deborah Finocchiaro inicia com uma imagem barroca: a atriz Elaine Regina está sozinha no palco, recostada no divã negro em pose sensual, toda envolta por um véu escuro e um vestido levemente armado, transparente a partir da metade das coxas. O que é, no mínimo, estranho. Desde quando uma viúva que faz voto de fidelidade eterna deixa as pernas de fora? É como se a direção almejasse adiantar alguma coisa para nós. Alguma escolha estética que nada tem de clássica. E o fez bem feito. A mulher em questão – alta, pescoço comprido e cabelo muito curto – é o eu/fragmento/lado exaltado de Popova. Sim, porque na adaptação da diretora a protagonista é vivida por nada mais nada menos do que três atrizes! E três atrizes de calibre, sem dúvida. Tal escolha resultou em uma personagem inevitavelmente rica em sua multiplicidade conflituosa, contradizendo-se a todo o momento, o que pode ser verificado em Regina com sua personalidade exaltada, que mais tarde entra em conflito com as atitudes reveladoras da forma masculina de pensar e reagir. Como quando desafia o Credor – homem vivido por Elison Couto, ganhador do Prêmio Açorianos de Melhor Ator, o qual vem reivindicar uma velha dívida (de aveia!) deixada pelo esposo de Popova – mandando-o embora de sua casa com bastante calma, explicando a situação. É só depois que vem a veemência, a irritação e o descontrole cobertos por energia feminina.

Após a morte do marido, Popova trancafiou-se em sua casa prometendo castidade até surgirem suas primeiras rugas e seu rosto murchar, como flor esquecida pela água da chuva. Quando a iluminação de Fabrício Simões desoculta a viúva, ela está atirada no divã em uma lânguida, sofrível lamentação pela morte do homem. Desliza pela sala de estar com a leveza de uma bailarina, agarra o retrato do esposo e põe-se a chorar, sendo categórica ao dirigir-se ao mordomo (Sandra Alencar): “-Não recebo mais visitas! Esqueceu?”. O mordomo Luká e a direção de Deborah são os elementos que fazem valer à pena O Urso. Sandra Alencar está deliciosamente irreconhecível embaixo da corcunda e da forte expressão facial do velho mordomo. Não é por acaso que ele rouba as melhores – dentre poucas – cenas engraçadas. Isso porque Sandra tomou para si a linguagem do palhaço augusto (ingênuo, figura oprimida) e do mímico com aptidão. Meus parabéns!

O caso é muito diferente quando analisadas as atuações de Elaine Regina e Simone Telechi – indicada ao Prêmio Açorianos de Melhor Atriz -, que são propositalmente afetadas. O que, de partida, cativa, faz rir. Lembra Almodóvar com seu Abraços Partidos. Mas depois... Essa escolha é sufocada. E assim também é o percurso do humor. Tratando-se de uma comédia, o humor é a principal coluna de sustentação, é a base, o âmago de toda a vitória. Por isso deve se renovar constantemente, manifestar-se com fluidez e na medida certa, assim podendo alcançar um nível de irreverência desejado por todo artista que se preze. A veia cômica de O Urso nasce promissora, entretanto desenvolve-se de forma paupérrima, resultando em um humor rasteiro e caricatural. São tantas piadas e referências repetidas que mesmo a casa estando cheia, acaba não rindo. No geral, o público demonstra ter gostado muito de tudo o que viu, mas os momentos apelativos não podem ser contrariados. Um bom exemplo são as insistentes piadas do Credor, envolvendo a ridicularização feminina e os estereótipos da guerra dos sexos. Sátiras não precisam ser rasas, pode-se satirizar com inteligência também.

É notável a ousadia em montar uma comédia de costumes clássica - do russo Anton Tchekhov – de forma não realista. Há diversos pontos altos, destacando aqueles em que a iluminação é densa e colorida, assim causando uma atmosfera ritualística cujo elenco demonstra sincronia perfeita ao concentrar suas emoções no movimento, ao permitir que o corpo descondicionado esteja livre para dizer o que bem entender. Com, obviamente, uma fina e invisível linha guiadora, tecida por Deborah ao dirigir impecavelmente essa peça, ganhadora do Prêmio Açorianos de Melhor Espetáculo em 2003, ano em que o Grupo dos Cinco surgiu. Estes pontos positivos, todavia, são ofuscados por uma avalanche (não em quantidade, mas em qualidade) de pontos baixos. O estereótipo da mulher-menina dissimulada, de voz agudíssima e trejeitos infantis é demasiado cansativo. Difícil não levar a sério, abstrair o temperamento afetado e ininterrupto das atrizes, encontrando o auge da afetação em Simone Telechi, a posição intermediária em Elaine Regina e a exceção em Sandra Alencar, que pouco aparece como Popova, sendo a mais sutil das três facetas, de estaura baixa, capelos compridos e ondulados. O corpo das atrizes encaixa-se como uma luva nos papéis/personas que desempenham!

No fim, Popova acaba se apaixonando pelo antes repugnante Credor, sendo comparado com a figura do urso: grande, forte, difícil de contrariar e resistente. Pouco antes da metade da peça ele já confessa seu sentimento de paixão para a plateia, e não é a primeira vez que se dirige a ela, são várias as perguntas e constatações direcionadas ao espectador. Mas antes da protagonista cair em seus braços, ela dá um show de meninice. Fazendo questão de duelar com o urso, apenas que... Bom, ela não sabe usar as armas, então será que ele poderá ensinar? Diz isso lançando um olhar de fêmea fatal irresistível para qualquer urso, até mesmo os mais dóceis. Popova mascara seus desejos, mas acaba se entregando. Diferente de mim, que não achei brecha para me entregar à peça. Com a exceção de alguns momentos.

Ficha Técnica

texto - anton tchekov
elenco - elaine regina, elison couto, sandra alencar e simone telecchi
direção - deborah finocchiaro
iluminação - fabrício simões
concepção e montagem de trilha sonora - edinho espíndola e marcelo figueiredo
produção e realização - patrícia soso e grupo dos cinco
assessoria de imprensa - sandra alencar

Pseudo Impacto, Real Frustração

2011-01-21T11:19:00.000-08:00

Se o hibridismo é uma violação das leis naturais, fica bem claro o porquê da peça em questão intitular-se “Hybris”. Porque viola os conceitos do teatro convencional. Oposiciona-se à tradição através da ousadia. Podendo ser esta criativa ou rasteira, construtiva ou destrutiva, original ou apelativa. Terminei de assistir “Hybris” agitado, não por empolgação, estava decepcionado. Minhas expectativas foram esmagadas e tive certeza de que a peça verte mais para o segundo caso de ousadia. O título também se refere – e talvez principalmente – ao conceito grego de desmedida, o personagem é tomado por um sentimento exacerbado. Um dos componentes da tragédia grega que revela provocação aos deuses e à ordem estabelecida. Também “pathos” – raiz de paixão e patologia – são as conseqüências terríveis do descomedimento humano.

O material de divulgação, o grupo envolvido, o tema, o Prêmio Funarte de Teatro Myriam Muniz, a locação escolhida; tudo arremessava “Hybris” às alturas, lançando-se como um projeto promissor. E essa imagem foi sendo nutrida e ganhando força quando cheguei ao imenso Hipódromo Cristal, o qual ostentava vestígios de um glamour agora decadente: carpetes vermelhos, poeira, luminárias pomposas e paredes de vidro. Inaugurado em 1959, o prédio é considerado uma obra-prima da arquitetura brasileira e uruguaia. Os espectadores são guiados a um estreito túnel, onde há espaço para um de cada vez. Essa situação adianta a importância que o grupo deposita em sua plateia, elemento fundamental para suas constantes investidas – sim, porque aqui o termo “interações” me parece mentiroso. Adoro provocações de qualquer espécie, de outra forma não iria tão frequentemente ao teatro. Quem vai ao teatro aceita ser provocado, mas isso não significa que o ator tem a liberdade de fazer o que quiser com o espectador. Em “Hybris” somos abraçados, apalpados, esfregados, cutucados. E não pense que vá receber um olhar antes disso acontecer, uma bailarina nua correrá em sua direção esperando receptividade. O resultado? Tensão. E esta sufoca qualquer fagulha de reflexão ou plasticidade. O impacto visual existe, mas é um impacto morto, agressivo, banal. Tirar a roupa de um ator é fácil, o difícil é construir a intenção.

A cenografia é vislumbrante, são painéis escuros e claros que servem de paredes móveis guiadas pelas mãos dos atores. As instalações possuem um nível de abstração comparáveis às obras lúdicas da 7ª Bienal do MERCOSUL. “Ao propiciar o encontro entre o arcaico (personagens, enredo) e o contemporâneo (cenário, temática), o dramaturgo compõe uma unidade híbrida, na qual o teatro, a dança e as artes visuais dialogam com fluidez”. A trilha sonora é alta e sinistra, mesclando sons metálicos e gélidos. Todas as personagens surgem de modo inusitado: nascem através das frestas das paredes, atravessam cimento. As bailarinas diferenciam-se das personagens principais pelo figurino estilizado, um vestido cinza delineando perfeitamente as curvas do corpo, flexível e rutilante, escolha muito adequada. Estas figuras embaçadas permeiam o foco narrativo que se inicia com uma mãe de vestido vermelho resplandecente tentando pentear sua filha violentamente. Presenciamos então o estupro da menina pelo pai e mais tarde o desejo desta de ganhar uma prova de amor: um assassinato cometido pelas mãos de seu noivo. O restante do elenco representa o Calibã (único vestígio restante da idéia original de montar “A Tempestade”, de Shakespeare), o Crente e a Entidade, envolvendo-se em acirradas discussões – com teor cético – sobre uma sociedade que pôs em risco sua própria existência.

A derrocada de “Hybris” se dá logo nas primeiras falas. Não bastasse um texto com temáticas já muito revisitadas, o elenco não mostrou preparo cênico. É claro que eu não digo preparo físico, este foi muito bem explorado, principalmente pelo enfoque circense do grupo Falos & Stercus. Me refiro à preparação de ator, à organicidade, à presença cênica, à impostação de voz e, enfim, o texto dado com verdade, com o corpo e o coração, e não o texto lido. A partir do momento em que os atores e as atrizes abriram a boca, a atmosfera promissora em conjunto de todo o trabalho artesanalmente alcançado é engolido. E quando tenta voltar é sempre com a mesma fórmula equivocada: impactar. Posso muito bem considerar as palavras do diretor Marcelo Restori: - Estamos dizendo, no fundo, que qualquer discurso hoje é vazio se não vier impregnado de uma ação. Porque muito texto no teatro também é demagógico. Entretanto, o que temos aqui é um discurso dito de forma vazia.

Somos então conduzidos ao andar superior pela Dama das Paredes: é como se adentrássemos o habitat de uma enorme aranha mitológica responsável pelos elásticos negros que bloqueiam nosso caminho, similares a uma teia de aranha que cobre o andar inteiro. No final da cena, um susto: as atrizes somem pelo precipício. E o mais incrível é que elas não se jogam, flutuam. E o encanto não é perdido quando descobrimos que há chão firme, pois as bailarinas - e o Calibã - realmente flutuam ao exibir suas habilidades penduradas no teto em uma belíssima cena de rappel. Ao longe, Porto Alegre transformada em paisagem noturna, vastamente iluminada. Impossível esquecer o ator Federico Restori, que interpreta o Calibã-Menino em diversos flashbacks, devido ao seu excelente desempenho. O menino de doze anos dá um show de interpretação, cativando e persuadindo o público. Suas falas são bem articuladas, nenhum gesto parece artificial. O que ele passa é justamente naturalidade, inclusive quando dá o texto aos berros: - Os pais existem para proteger os filhos, e não serem responsáveis pelo sofrimento deles.

No fim, saí apressado do teatro. Talvez, porque até agora tinha assistido a bons exemplos de teatro contemporâneo ou talvez porque tinha meu corpo todo picado por mosquitos. Um pouco dos dois.

Ficha Técnica:

Direção e dramaturgia: Marcelo Restori
Elenco: Carla Cassapo, Fábio Cunha, Luciana Paz, Fábio Rangel, Alexandre Vargas e Jeremias Lopes, Bia Noy (atriz recém chegada de Paris, onde atuou por 5 anos), Fredericco Restori (ator mirim)
Bailarinas: Aline Karpinski (também coreógrafa), Iandra Cattani, Ju Rutkowski, Carol Dias e Fabi Martins
Coreografia: Aline Karpinski
Cenários e ambientações: Luiz Marasca.
Trilha especialmente composta: 4 Nazzo e Cláudio Bonder
Desenho de luz: Veridiana Matias
Elaboração de projeto: Alexandre Vargas
Ass. de produção; Elenice Zaltron
Preparação vocal: Marlene Goidanich
Maquiagem: Juliane Senna
Resp. pela prep. de rappel: Fábio Cunha
Videos: Coletivo Incosciente (Frederico Ruas.e Zeca Brito)
Fotos e arte: Fernando Pires
Figurinos: Daniel Lion
Produção, divulgação e realização: Falos & Stercus

Voz, Veneno, Vulto

2010-12-14T16:26:00.000-08:00

Anseio dos momentos mais saudosos,
Quando lá choram na deserta rua
As cordas vivas dos violões chorosos.

Quando os sons dos violões vão soluçando,
Quando os sons dos violões nas cordas gemem,
E vão dilacerando e deliciando,
Rasgando as almas que nas sombras tremem.

Harmonias que pungem, que laceram,
Dedos nervosos e ágeis que percorrem
Cordas e um mundo de dolências geram,
Gemidos, prantos, que no espaço morrem...

E sons soturnos, suspiradas mágoas,
Mágoas amargas e melancolias,
No sussurro monótono das águas,
Noturnamente, entre remagens frias.

Vozes veladas, veludosas vozes,
Volúpias dos violões, vozes veladas,
Vagam nos velhos vórtices velozes
Dos ventos, vivas, vãs, vulcanizadas.
Tudo nas cordas dos violões ecoa
E vibra e se contorce no ar, convulso...
Tudo na noite, tudo clama e voa
Sob a febirl agitação de um pulso.

Que esses violões nevoentos e tristonhos
São ilhas de degredo atroz, funéreo,
Para onde vão, fatigadas no sonho,
Almas que se abismaram no mistério.

Cruz e Souza

“Três atrizes, três histórias, vozes que ecoam na noite urbana. Nas ruas, nos bares, nos lares...fragilidades, fatalidades... “

Presenciei “Vozes Urbanas” sentado em meio às letras – pedaços de jornais: há assento mais provocativo do que repousar a bunda nas notícias? -, cercado pelas letras fixadas nas paredes com dizeres poeticamente despojados, e capturado pela voz de Deborah Finocchiaro através das letras suspirantes da canção de sua irmã, Lory F. -> http://www.buzinadogasometro.com.br/web/artista/Perfil.aspx?id=152

O Grupo dos Cinco, tendo iniciado suas atividades em 2003, possui uma característica que eu prezo muito: compartilhar conosco – público – seu processo criativo. A plateia-teste possibilita a percepção do que deve ser adicionado, removido, modificado ou mesmo lapidado, tanto para a direção, quanto para o elenco. A sala 505 da Usina do Gasômetro é o lugar ideal para uma leitura performática de teor corrosivo. Ao sair do elevador topamos com um quinto andar escuro, sempre com alguma manifestação artística sinistra, lado b total. É preciso caminhar um longo e estreito corredor para então adentrar a pequena sala, negra e de paredes irregulares.

“Vozes Urbanas” foi o primeiro trabalho do jornalista paulista – e dramaturgo – Sérgio Roveri, genialmente escrito em 2003. Nesta adaptação, para cada um dos três ambientes havia um spot de luz: a rua, o lar e o bar; a confissão, o segredo e a tara; a puta, a ex-mulher e o freguês; Deborah Finocchiaro, Sandra Alencar e Patrícia Soso. Pronto! A mesa está posta. E se o encarregado por essa função foi o vencedor do Prêmio Shell 2006 pela categoria de Autor por “Abre As Asas Sobre Nós”, Sérgio Roveri, está nas mãos de Beto Russo a lógica estética e condutora da montagem. Não de uma peça de teatro – infelizmente! – mas de uma ilustre leitura performática, ainda que eu não goste do termo “leitura” para este caso, já que o trabalho de atriz dessas três mulheres de possibilidades incalculáveis, em conjunto com a direção, rompem com a passividade da simples leitura textual. Aqui o texto é dado com veracidade voraz, de forma genuína. Não se lê, dramatiza-se. A construção da personagem existe, a técnica existe, a intenção existe. As únicas diferenças mais fortes entre uma leitura dramatizada e uma peça de teatro redondinha são a papelada nas mãos das atrizes – o roteiro – e o fato de seus olhos estarem voltados majoritariamente para ele. A plateia raramente ganha um olhar, é como se o feixe luminoso cegasse aquelas que estão em cena.

Ao escrever esta análise, levantei um questionamento: como se alcança a coerência e o brilho ao construir uma leitura performática na qual cada monólogo utiliza-se de um extremo lado do palco, incluindo o fato de que as personagens nunca interagem diretamente umas com as outras? A solução foi se formando aos poucos em minha mente, o caminho trilhado pelo autor e pelo diretor foi emergindo como a ponta de um iceberg: acredito que sejam as semelhanças incitadas pelos questionamentos existenciais erguidos pelas personagens através de suas vozes urbanas. O que é muito engraçado, porque também há diferenças agudas além dos ambientes, surgindo aí um interessante paradoxo. Mas não por isso a quebra da unidade.

A atriz Deborah F., de voz marcante, apresenta um desempenho muito satisfatório ao tomar para si os problemas da puta de meia arrastão, botas e vestido colado contra o corpo. Acaba sentindo-se humilhada por um cliente que resolve não lhe dirigir a palavra enquanto andam interminavelmente de carro, sem ao menos ligar o rádio. Ela chega a confessar o episódio que foi o divisor de águas em sua vida: a mijada que levou no rosto vinda de um cliente pervertido, que ainda a agrediu devido aos berros e socos da puta indignada. Chegou em casa completamente suja, não podendo lavar o principal alvo de degradação: a alma. Por isso o encaixe perfeito das canções de Lory: "cicatriz fica no corpo e é eterna como tatuagem". A partir daí ela aprendeu a dividir as coisas, a não admitir arranhões, a cobrar mais, a cuidar de seu filho.

“E a perseguição de alguém que está querendo tirar vantagem da nata do lixo do mijo do povo, do pouco que temos, do réu e do louco...”

“Tira de mim esse trem (pênis!), sanguessuga é covardia”

Sandra Alencar, indicada ao Prêmio Açorianos por “Adoração”, estava paralisada no centro do palco quando entrei. Lembrava uma louca de alta periculosidade, fugitiva de sanatório, com seus trajes brancos, lisos, e o fio de um telefone enrolado no corpo. Logo depois mostrou-se uma dona de casa inofensiva, desconfiadíssima com as freqüentes ligações de um estranho durante a madrugada. Sandra acredita nessa mulher “equilibrada” que afirma chamar a polícia e exige que o estranho pare de ligar, ao mesmo tempo em que jamais desliga o telefone, atraída pelo interesse do outro em conversar com ela. O ápice acontece quando o estranho diz um segredo íntimo que ela havia contado apenas para o seu ex-marido: ela adora não precisar sair da cama para soltar um belo par de peidos, agora que está solteira. A mulher surta, arrepia-se toda ao ouvir a palavra “peido”. É uma graça!

“Quando a garganta seca revela toda a angústia que há debaixo de todo esse prazer”

“É preciso explodir pra renovar”

Patrícia Soso, indicada ao Prêmio Açorianos por “Fora do Ar” -> http://percebeoteatro.blogspot.com/search?q=fora+do+ar e “Parasitas” -> http://percebeoteatro.blogspot.com/search?q=parasitas, utiliza-se de calças largas, tênis, camiseta sóbria e dicção propositalmente desleixada para entrar na pele do freguês bêbado. Passa a maior parte da leitura sentada em um lance de escadas ao lado de copinhos de plástico. E o bar já está pronto, teatro é um luxo! Na verdade o estabelecimento é uma espelunca, o próprio freguês é tomado por repulsa ao considerar vomitar no chão encardido. Ele possui uma linguagem mordaz com o garçom, dono do bar, a ponto de meter um revólver em sua boca. Após os ânimos se acalmarem, o freguês conta a maior de suas taras para o garçom: trepar com uma dentista no consultório. Considera este um fetiche único, nunca realizado. Orgulha-se. O garçom falha ao conseguir a posse do revólver, achando que o outro teria medo da morte. Decadentes raramente possuem esse tipo de medo, e outra: nem mesmo carregada a arma estava! Patrícia nunca me decepcionou em cena e não foi dessa vez, de corpo inteiro, precisa, orgânica. As histórias do freguês, hilárias, foram corretamente reproduzidas pela atriz.

Sérgio Roveri faz literatura do calibre de Plínio Marcos e Nelson Rodrigues, comparações inevitáveis. Não há como permanecer indiferente às vozes urbanas - sejam essas gemidos, sussurros ou gritos -, pois elas penetram mente e coração. Tal é a força da cópula literária de mãos dadas ao teatro e à performance.

“Não é só fumaça e ainda há água pra beber”

Ficha Técnica
Elenco: Deborah Finocchiaro, e Patrícia Soso e Sandra Alencar
Direção / Iluminação: Beto Russo
Trilha Sonora Executada Ao Vivo: Deborah Finocchiaro
Compositora: Lory Finocchiaro

Sites Relacionados

http://www.grupodoscinco.com/
http://www.deborahfinocchiaro.com/

O Vigésimo e Último Dia de Encanto

2010-09-29T12:51:00.000-07:00

Até mesmo o prefeito, José Fortunati, compareceu à entrega do 5° Prêmio Braskem Em Cena. A participação já havia sido pré-estabelecida, porém não surpreenderia se não houvesse sido, pois a quantidade de pessoas que entraram no Theatro São Pedro era inacreditável. Quando, enfim, todos estavam acomodados, visualizamos em uma tela de fundo a projeção de um vídeo que apresentava as peças locais concorrentes às cinco premiações. Contamos com a ambientação de uma música animadíssima, que remetia ao circo e à Fellini. Os concorrentes foram:

- Dentrofora (teatro)
- Dar Carne à Memória (dança)
- Elefantilt (teatro)
- Milkshakespeare (teatro)
- My House (dança)
- O Avarento (teatro)
- Homem que Não Vive da Glória do Passado (teatro)
- O Gordo e o Magro Vão para o Céu (teatro)
- Play-Beckett (dança e teatro)
- Solos Trágicos (teatro)

Após cada mini demonstração das peças, a diretora ou o diretor comentava a respeito do Troféu Braskem e do financiamento dado à realização do Porto Alegre Em Cena pela empresa. O que se viu foi uma idolatria efusiva. Imagem esta, confirmada com as diversas referências à empresa e com os holofotes que infestaram o teto do teatro: Braskem, Braskem, Braskem. O fato de uma empresa petroquímica de capital privado investir largamente em cultura é simplesmente bárbaro, entretanto a postura de subordinado/dependente não deve cair no exagero.

Para quebrar com o clima solene da cerimônia, Luciano Alabarse conduziu a entrega de prêmios com seu típico humor elegante: admitiu não saber como funciona uma média harmônica (por mais que seu amigo Roger Lerina tente explicar), comentou sobre a gafe que lhe foi enviada de São Paulo (o Porto Alegre em Ação) e nem quis saber como é dada a formação do polietileno, ao trocar palavras com João Rui Dorneles Freire (diretor de marketing da Braskem), o qual entregou a primeira premiação da noite: Marco Rodrigues ganhou o prêmio de Melhor Espetáculo pelo Júri Popular por seu espetáculo de dança My House. Segundo o Júri Oficial, estes foram os vencedores:

Melhor Atriz / Bailarina – Fernanda Petit, de Solos Trágicos e O Avarento
Melhor Ator / Bailarino – Eduardo Severino, de Dar Carne à Memória
Melhor Diretor / Coreógrafo – Carlos Ramiro, de Dentrofora
Melhor Espetáculo – Dentrofora

O Melhor Espetáculo ganha, além do troféu, 20 mil reais. O restante, ganha três mil reais. Vale salientar que um festival com 70 atrações apresentadas em 20 dias parece ser coisa de louco, mas a eficiente classe artística deu conta da façanha! O 17º Porto Alegre em Cena foi realizado pela Prefeitura, com a parceria das empresas Petrobrás, Braskem e NET, mais a Caixa, a Multiplan – Barra Shopping Sul e a Cia Zaffari.

Para finalizar, é imprescindível dizer que a premiação foi toda fragmentada, visando encantar o público ansioso com o glamour decadente de Cabarecht, o espetáculo musical de Humberto Vieira. Cida Moreira penetrou o breu em um palco composto por duas mesinhas e um piano de cauda negro, cintilante. Neste sentou e de lá não saiu mais. Trajava um vestido enorme, com uma parte interna em formas geométricas esverdeadas que era um charme. Não só grande mulher, como também grande diretora musical, Cida toca com estilo. Em seguida, entrou Antônio Carlos Brunet, figura que se destacava pela blusa vermelha e pela lindíssima voz, provavelmente de tenor. Inclusive, as vozes masculinas me chamaram mais atenção do que as femininas nesta montagem soturna que revisita os antigos cabarés alemães.

Aqui, explora-se a obra do dramaturgo alemão Bertolt Brecht, é uma reunião de intelectuais a fim de mostrar o seu talento através das audaciosas músicas do compositor Kurt Weill, criadas com o apoio de Brecht. Zé Adão Barbosa entrou com o corpo engajado e refinados trejeitos, compartilhando conosco e com seus parceiros a potencialidade de sua voz de declamador de poesias, contador de histórias. A junção de timbres se deu por completa quando a esvoaçante Sandra Dani chegou ao microfone com pérolas e a energia de uma jovem mulher. Jovem mulher sensual! É a liberdade existente apenas no teatro. Logo mais ela cantou Surabaya Johnny mergulhada em desilusão amorosa, priorizando a interpretação ao invés da melodia, algo que se repetiu até o fim de Cabarecht.

Os homens nos presentearam com uma empolgante versão de A Balada da Dependência Sexual, ao passo que Cida Moreira deu o melhor de si em uma versão extremamente espirituosa de Teresinha. A temática da peça me fez imediatamente reviver os momentos de Quanto Vale ou é Por Quilo?, musical do qual fiz parte no início desse ano. Ernani Poeta conduziu uma linha narrativa voltada ao tráfico de pessoas, com as personagens de Brecht e as músicas de Weill. Esse foi apenas mais um atrativo para assistir a peça em questão.

A maquiagem utilizada no rosto dos atores e atrizes é carregada: uma base de pancake branco com traços negros ressalta os traços e dá a eles um aspecto vampiresco. Também presenciamos Mack The Knife, com a famosa balada revisitada por Chico Buarque em O Malandro. A despedida, não só de Cabarecht como do 17° Porto Alegre Em Cena, foi consumada com o embriagante país dos nossos desejos: Youkali. Pena que a versão francesa cantada pelo quarteto, ainda que bela, nos prive da tradução.

Pois aqui coloco alguns trechos dela:

[...]
Youkali, é o país dos nossos desejos
Youkali é a felicidade, é o prazer...
Youkali é a terra onde esquecemos os nossos cuidados...
é, na nossa noite, como o alvorecer,
a estrela que seguimos é Youkali!

Youkali é o respeito pelos votos trocados,
Youkali é o país dos amores partilhados,
é a esperança nos corações humanos,
a libertação, que amanhã esperamos!

Youkali, é o país dos nossos desejos
Youkali é a felicidade, é o prazer...
Mas é um sonho, uma loucura,
pois Youkali, não existe nenhuma!
[...]

Ficha Técnica
Direção e roteiro: Humberto Vieira
Direção musical: Cida Moreira
Elenco: Cida Moreira, Sandra Dani, Antônio Carlos Brunet e Zé Adão Barbosa Iluminação: Claudia De Bem
Programação visual: Humberto Vieira
Duração: 1h10min

Ih, Teatro Contemporâneo

2010-09-29T12:32:00.000-07:00

“Vieram aqui fazer o quê?”, pergunta a personagem de Emílio de Mello em direção à vasta plateia do Theatro São Pedro. A primeira reação foi a gargalhada e a certeza de que In On It seria um grande espetáculo. Mais tarde acabaria descobrindo que o objetivo desse espetáculo é, justamente, não ser um espetáculo. E sim, ser uma peça. Uma simples peça de teatro. Sem pretensão estética ou deslumbramento. O teatro, em si, almeja causar impacto emocional e identificação por parte da plateia. A montagem carioca In On It surpreende ao não querer surpreender.

O texto do canadense Daniel MacIvor formou uma aliança com a direção de Enrique Diaz, sob um olhar satírico. Uma peça que não leva a sério nem a si mesma, pode ser arriscada. Mas não é o caso, aqui a sátira se encaixa muito bem. Rimos de nós mesmos e da porcaria do mundo em que vivemos/construímos. A ausência de cenário passa praticamente despercebida, pois todos os outros aspectos promovem um envolvimento íntimo com o espectador: o texto ousadíssimo, a direção precisa e as atuações impecavelmente naturais. Tal afinco resultou em dois Prêmios Shell (direção e ator, Fernando Eiras). Sobre o figurino, não consegui compreender seu significado. Por que diabos a dupla usava roupa social? Tirando o All Star de Emílio de Mello, ambos estavam idênticos. O que está claro, é que aí a sátira também encontra moradia. Existem algumas passagens muito curiosas, onde os atores estão em planos diferentes (um não vê o rosto do outro), mas ainda assim contracenam, dialogam. É como se um pseudo monólogo nos fosse apresentado, e essa atuação individual é muito enriquecedora para a pesquisa cênica e para a visualização de quem está sentado no teatro.

O diálogo entre um escritor (Fernando Eiras) e um ator (Emílio de Mello) é apresentado de forma original e inovadora. As personagens não são, de forma nenhuma, fixas: ao mesmo tempo em que vemos um ator questionando seu roteirista a respeito da forma como deve interpretar, também visualizamos um paciente e seu médico, filho e pai, homem e mulher, casal de namorados (homens) em crise. Então não se trata de um laço que une dois homens. Mas de um emaranhado de laços que vão, um a um, sendo desatados pela indiferença, traição, falta de comunicação e conflito de ideias. Porém, o nó desfeito pode renascer ainda mais forte. Basta que a comunicação e os sentimentos sejam claros ou esclarecidos. Nada disso nos é apresentado de forma linear, a troca de luz avisa: uma nova personagem será invocada, uma nova relação será estabelecida. As conseqüências dessa estrutura narrativa somadas ao despojamento estético resultam em uma peça fragmentada, cheia de histórias paralelas que se fundem em uma só: o romance vivido entre Terry e Lloyd.

O ator acusa o roteirista de ter problemas com as mulheres, mas este nega veemente com gestos e voz femininos, provocando forte riso na platéia. Reafirma sua acusação ao dizer que o roteirista cria sempre mulheres bêbadas e com personalidades rasas em sua linha dramatúrgica, além de citar uma cena específica, na qual a mulher joga o casaco do marido no chão, enraivecida. A contradição humana é exposta quando a dupla (ator e roteirista) briga por um casaco, embate mais do que superficial, revisitando a própria cena antes condenada pelo ator. Como diria Fernando Pessoa: amar é aceitar a condição de ridículo.

In On It explora o não-dito, a intenção, o negativo fotográfico e, em suma: está Por Dentro. A desconstrução da linguagem teatral e a metalinguagem trabalham muito bem com o formato despretensioso, provando que pequenas produções (dois atores, uma cadeira e um casaco) podem dar certo. Que o grande teatro se faz com criatividade e talento, prescindindo de parafernálias.

Ficha Técnica
Texto: Daniel MacIvor
Tradução: Daniele Ávila
Direção: Enrique Diaz
Assistente de direção: Pedro Freire
Direção de cena: Marcos Lesqueves
Coreografia: Mabel Tude
Consultoria de movimento: Marcia Rubin
Técnica Alexander: Valéria Campos
Elenco: Emilio de Mello e Fernando Eiras
Figurino: Luciana Cardoso
Cenário: Domingos de Alcântara
Iluminação: Maneco Quinderé
Trilha sonora: Lucas Marcier
Produção: Enrique Diaz
Duração: 1h20min

Onde Houver Carne

2010-09-28T13:16:00.000-07:00

Por: Andrei Moura e Guilherme Nervo

Enclausurados em um quarto, três personagens participam de uma relação simbiótica: um depende do outro, um parasita o outro a fim de continuar em pé. Neusa Suely (Paula Cohen) é a prostituta apaixonada por Vado (Gustavo Machado), seu cafetão. Este, em contrapartida, precisa do dinheiro da prostituta. A entrada de Veludo (Gero Camilo), o faxineiro do bordel, completa esse triângulo de dependência quando ele rouba o “casal”, condenando-se a devolver a quantia, seja lá de que forma. A tríade atravessada por paixão, desejo reprimido e violência forma a matéria-prima de Navalha na Carne.

Adentramos uma Sala Álvaro Moreyra pesada, carregada de energia lunar. Sim, porque aqui as personagens são aliadas da noite. Ela lhes providencia dinheiro, alimento e prazer. O pôr-do-sol é a véspera das criaturas noturnas de Plínio Marcos. Debaixo da noite feroz não há espaço para vergonha ou arrependimento: é o meu desejo e pronto, quem não gostar eu passo por cima. Navalha na Carne expõe o estado deplorável em que a mulher e o homem podem chegar ao optarem por um modo de vida no qual a indiferença e o egoísmo são as tônicas. Assim, a vida transforma-se em uma espécie de mutilação diária que deixa mente e emoção com hemorragias persistentes, pois esse é o tipo de ser que não busca estancar o sangue até se perceber encharcado, até a navalha perder o fio. Inclusive, esse modo de vida leva Neusa Suely a questionar se ela e seus companheiros são gente, se merecem essa qualificação.

Um homem de energia efusiva, vestindo trapos e com fones de ouvido, deslizava por todo o palco arena, guiado por seus patins, soltando sua voz potente e peculiar em uma canção romântica. Mais tarde descobriria que ele é a raiz do principal conflito estabelecido em cena: um roubo. Trata-se de Veludo, o faxineiro homossexual que interage com a plateia durante a maior parte da encenação paulista. Gero Camilo, ator escalado para o papel, construiu uma personagem exemplar, dá um show de interpretação. Transborda a mais pura feminilidade e, principalmente, é quem faz o espetáculo respirar com seu apelo infindável à graça, ao riso. Por isso, me senti sufocado quando ele saía de cena por longos períodos. Claustrofobia esta, talvez propositalmente intencionada por Pedro Granato, o diretor. Veludo é dono de respostas e trejeitos implacáveis, utilizando-se de termos em inglês e de muita esperteza para conquistar o público. Tal como seu nome, é escorregadio e pomposo.

O cenário realista colabora em muito na criação da atmosfera underground. A princípio, o coração vermelho de luz néon é o que mais focaliza a atenção, remetendo diretamente a um velho bordel. A cama redonda ocupa bastante espaço, e com razão, visto que é também ringue, campo de guerra. É ali que presenciamos a linha narrativa inquieta de Plínio Marcos: o desgaste emocional, a ofensa, a declaração de amor camuflada, o cansaço, a troca de injúrias, a reflexão, a vida louca. Ninguém pisa naquela cama sem a marca de uma navalha na carne. A porta do apartamento é outra engenhosidade cênica: é o esboço de uma porta de madeira negra, contendo apenas seu formato e uma fechadura. As quatro paredes escolhidas por Pedro Granato foram intensas luzes fluorescentes, que não apenas iluminam, mas cegam. Por isso a constante selvageria. Tanto a porta quanto as “paredes” mais revelam do que guardam. Se o coração referido no início do parágrafo está partido, é fácil de saber a quem pertence: à prostituta Neusa Suely.

Neusa Suely é um ser duplo, assim como seu nome, que é composto. Ao mesmo tempo em que sai às ruas se prostituindo, ao chegar em casa deseja ser tratada como uma mulher comum: ser bem recebida pelo homem. Mesmo que ela não explicite o amor que sente por Vado, esse sentimento é perceptível. Já para o cafetão, ela representa apenas uma fonte de renda. Mostrando-se muito incomodado com o envelhecimento de Neusa, chamada de galinha velha por Veludo. A relação estabelecida é masoquista, tanto o agressor quanto a agredida estão ligados pela necessidade de dar e receber violência. A luz fluorescente ilumina a alma das personagens: enquanto Vado insiste em humilhar e agredir Neusa, ela posta-se diante o foco de luz com o rosto cabisbaixo, derretendo; a alma torcida, maltratada. O cafetão, como o próprio texto explora, é malVado. Ainda que macho ou ser dominante, no embate com o faxineiro (com conotações homoeróticas) vemos que sua única arma efetiva é a violência física. Sua própria ostentada masculinidade é ameaçada pelo resguardado desejo por Veludo. Internamente, é o mais fraco dos três, e o mais amoral.

Cabe ainda dizer que a encenação de Pedro Granato distribuiu em porções equivalentes o foco narrativo. Cada personagem tem o seu momento e cada ator tem o seu brilho, ainda que a participação de Gero cause maior repercussão e simpatia entre o público, especialmente pelo humor. Gustavo Machado tem em mãos um homem repulsivo, trazendo sua antipatia com veracidade. Paula Cohen constrói Neusa com coerência e entrega, garantindo empatia, embora tenha sido ofuscada em alguns momentos, justamente por representar uma personagem cansada dos revides da vida. O espetáculo que desnuda personagens marginalizados, aparentemente distantes de nós, destrói essa distância, mostrando que onde houver carne, haverá sofrimento.

Ficha Técnica
Texto: Plínio Marcos
Direção: Pedro Granato
Elenco: Gero Camilo, Gustavo Machado e Paula Cohen
Figurinos: Tatiana Thomé
Espaço cênico: Alessandra Domingues e Pedro Granato
Iluminação: Alessandra Domingues
Direção de produção: Helena Weyne
Produção: Macaúba Produções Artísticas
Duração: 1h10min

Da Banalização

2010-09-28T13:10:00.000-07:00

A arte performática pode conjugar teatro, música, vídeo e poesia. No caso de Sissy! temos uma performance não-verbal conduzida pelo trabalho essencialmente corporal. Já que a voz é mascarada e o corpo desnudado, a sustentação é dada através da forma, da escrita cênico-corporal. Ao ler a sinopse da performance francesa, é difícil não querer assistir-lhe, não ficar empolgado com o tema proposto por Nando Messias, o protagonista, em seu doutorado prático na Central School of Speech and Drama: o conceito de “sissiografia” do corpo. O título é um pejorativo inglês para o homossexual afeminado, equivalendo a “bicha”, “veado”, “marica” ou mesmo “queer”. Todos conhecem a figura masculina detentora de formas femininas ao manifestar-se: do modo de caminhar ao modo de pensar. Inclusive, os meios de comunicação massivos, como a televisão, não hesitam em explorar a já muito desgastada e banalizada imagem do homossexual afetado, mesquinho e arrogante.

Sissy! consegue romper tal barreira? Alcançar o que vai além da superfície? Não, Sissy! não alça vôo em momento algum. Se existe sucesso no processo de escrita do conceito “sissy” no corpo do performer/dançarino Nando Messias, este sucesso é feio, é grotesco e causa repulsa. Nando representa o lado ultra-feminino, o transexual fraco e marginalizado: pernas lisas e longas, salto alto, batom, comprido cabelo negro e corpo magérrimo. Relaciona-se com Biño Sauitzvy, também diretor, que representa o lado masculino, o boxeador forte e opressor: porte musculoso, regata e tênis barulhento.

Concluo, então, que o conflito entre os sexos existe. E aí? Parece-me impossível evocar reflexão ou admiração por um trabalho que se agarra em estereótipos e falha na tentativa de causar riso ou emoção. Não interroga nem desconstrói a naturalização dos corpos em papeis e práticas sociais cristalizadas, separando os sexos em blocos distintos.

Poucos foram os momentos em que senti algum lirismo, como a longa coreografia inicial, permeada por uma junção de lábios eterna. Diante da nuvem de apelação, meus olhos embaçados não foram capazes de visualizar a arte sensorial, o indivíduo fragmentado, híbrido. É possível enxergar técnica e dedicação, por exemplo, nas passagens em que havia sobreposição de peso entre os corpos, as quais clamavam por entrega e confiança recíproca. Ainda assim, faltou a Sissy! vida e profundidade.

Ficha Técnica
Direção: Biño Sauitzvy
Elenco: Biño Sauitzvy e Nando Messias
Figurino: Collectif des Yeux
Iluminação: Claudia de Bem
Produção: Claudia de Bem e Collectif des Yeux
Duração: 1h

Despedida Absoluta

2010-09-28T12:49:00.000-07:00

O enterro (ou cremação) simboliza a despedida absoluta. Enquanto o sangue correr em mim, não mais terei contato - ao menos terreno - com aquele que é protagonista de tal ritual fúnebre. O dia em que a figura masculina - o pai - falece, é o dia em que o filho não espera, a gente nunca espera. Mesmo quando diz "- Eu esperava". É mentira. A morte é sorrateira, e se às vezes repentina, na maioria das vezes possui a mais paciente forma de agir. Minha experiência com a morte é a de morte súbita, irônica e amarga. Comparecer à despedida absoluta é admitir a perda, visualizar a serenidade de um corpo desabitado e frio que recebe uma única fonte de calor: as lágrimas.

O mérito do dramaturgo paulista Dib Carneiro Neto, em “Por Tu Padre”, foi o de condensar uma situação trágica com um diálogo leve, resultando em um texto muito bem escrito. Diálogo leve, mas não raso, apaixonadamente interpretado por Adrián Navarro e Federico Luppi. A diferença de idade entre os argentinos não é motivo para uma possível discrepância cênica. Em cada deixa ou abraço apertado, longo, observava cada vez mais nítida a forte ligação entre os dois.

O delgado Adrián Navarro vive o luto pela morte do pai na missa de sétimo dia, ao passo que resolve acertar as contas com o antigo amante de sua mãe que, possivelmente, é seu pai biológico. De voz rouca (ainda que forte e agradável), personalidade debochada e conservadora, Navarro me persuadiu. Concedeu-me chance para embarcar de corpo e alma em sua história. Sim, tive que relevar a falta de legendas que traduzisse o ardiloso espanhol. Federico Luppi, por sua vez, deu conta de seus três papéis: o amante da mãe, o próprio defunto e um padre; entretanto não chegou a uma divisão de personagens muito clara. Seu canhão é o carisma.

Amante e filho fazem inúmeras referências à mulher do falecido, que está e não está em cena. A mulher é a santa incrustada no impactante vitral gótico da Igreja que se estabelece como um elemento exuberante. A opulência do cenário de pedra, composto por pilares, opõe-se à ausência de trilha sonora. Pensando bem, qual seria a trilha adequada para um ambiente sacro e grandiloquente? A ostentação do poder dispensa auxílio. O vitral, simbólico, não está lá por acaso, a mãe é frequentemente santificada pelo discurso do filho, que fica embaraçado quando o assunto toca na sexualidade materna e no poder de traição feminino. Como se a mulher não fizesse sexo ou traísse. Identificam-se aí vestígios da cultura machista dos países latino-americanos.

A lamúria e a dúvida que repousa sobre sua ascendência, conduzem o filho a fervorosas discussões com o personagem de Federico Luppi, as quais progridem, tornando-se também confissões e estreitamento da relação. Orgulha-me presenciar um trabalho que não necessita do amparo de bengalas para caminhar (ainda que, perdão, o personagem de Luppi precise), tendo como principal base a arte do ator. Ou a arte de ator, segundo Luís Otávio Burnier.

Ficha Técnica
Texto: Dib Carneiro Neto
Direção: Miguel Cavia
Elenco: Federico Luppi e Adrián Navarro
Figurino: Marcelo Pont
Cenário: Marcelo Pont
Iluminação: Gabriel Cavia
Produção executiva: Giuliana Bacchi e Maria Fernanda Sciuto
Produção: Cristian Cristofani, Ariel Diwan, Carlos Bacchi
Duração: 1h10min

A Beleza Salvará o Mundo!

2010-09-28T12:28:00.000-07:00

Por: Andrei Moura e Guilherme Nervo

Em uma época dominada por rigorosos padrões estéticos, busca incessante pela juventude eterna, cirurgias plásticas em profusão – enfim, o culto ao corpo perfeito em detrimento do desenvolvimento espiritual -, a frase (que dá título a esta crítica) de Fiodór Dostoievski poderia ser incompreendida, ou mal compreendida. Na verdade, após assistirmos à montagem do lituano Eimuntas Nekrosius, O Idiota, baseada no romance homônimo do escritor russo, estendemos o seu sentido a outras direções. De fato, as cinco horas de duração do espetáculo, que à primeira vista poderiam apreender o espectador, são dissipadas diante da – belíssima – apresentação assinada por um dos mais renomados diretores bálticos.

A trama gira em torno da ingenuidade de um jovem de 26 anos, o Príncipe Míchkin ou Lev Nikoláevitch, o epiléptico (idiota), que dá título ao romance. A fim de receber sua herança, Lev retorna da Suíça, onde tratava sua enfermidade, chegando em sua terra natal: São Petersburgo, onde morava sua família, agora falecida. Devido a sua sinceridade e honestidade, o príncipe é envolvido sistematicamente em redes de intrigas, nas quais o seu caráter humanitário termina por "condená-lo". Tal como Dom Quixote, de Cervantes, (que, aliás, serviu de inspiração para Dostoievski na composição do personagem ao lado de Jesus Cristo), Míchkin é um sujeito autêntico em uma sociedade de valores inautênticos. Por isso, o idiota fala com convicção e complexidade, diferente da simplicidade alienada das famílias que, por sua vez, representam a sociedade.

A peça, dividida em quatro atos separados por três intervalos de 15 minutos, é uma lição de como modernizar sem descaracterizar. Toda a atmosfera cinzenta e soturna do realista russo, que produziu o texto em meio a severas dívidas de jogo e crises de epilepsia, estão presentes na montagem. Desde o figurino com pequena variação cromática, no qual a cor preta é dominante; a sobriedade da luz; até o cenário econômico/funcional. Destaco a porta de fundo, suspensa por cordas e desprovida de paredes.

A trilha sonora pontua todo o percurso das ações iniciais, revelando-se excessiva, principalmente no primeiro ato, o mais longo. A sensação causada é a de monotonia, de mesmo tom. Em contrapartida, a peça alavanca por intermédio de dois momentos: a chegada das mulheres em cena (elas surgem em espirais libidinosas, são a pulsão sexual personificada) e, mais para o final do primeiro ato, o estrondo causado por um tiro. A plateia, antes milho, é agora pipoca. O inesperado capta a atenção conquistando-a. O diretor não precisa recorrer ao apelo fácil para seduzir, sua dramaturgia e encenação bastam. Objetos e (moviment)ações são ressignificados, adquirindo outras conotações. Adentramos a uma construção cênica metafórica que emana um raio de sentidos variados, partindo de elementos simbólicos e significativos. Uma comunicação mais intuitiva e sensorial ocasiona uma jornada particular dentro de si. É o que acontece, por exemplo, na cena magistral (de grande impacto emocional e visual), na qual um espelho suspenso por uma corda é girado pelas mãos do idiota em torno de uma mulher aos prantos, Nastásia Filíppovna. Então, fica registrada nossa leitura: a passagem pode ser compreendida como a vaidade de Filíppovna entrando em crise, a beleza voltando-se contra o belo. A fumaça é outro elemento carregado de simbologia e plasticidade que, muito presente, materializa o caráter pouco definido das personagens, a nebulosidade.

Em termos de brumas e borrada nitidez, a presença feminina (mais complexa e multifacetada) invade o palco se configurando como um elemento gerador de conflito entre os homens. Ao final do primeiro ato, estamos certos de que Nastásia será o pivô da história, dada a quantidade de pretendentes e alvoroço causado pelo seu poder de sedução. Somente no segundo ato descobrimos a relevância de uma personagem apagada/desmaiada, a raquítica Aglaya. A mudança de foco surpreende, pois Aglaya é reprimida, possui gestos trêmulos e uma estrutura emocional fragilizada. Facilmente deixa-se abater, como uma árvore de fibras maleáveis que se contorce e perde as folhas com o sopro dos ventos. Ao conhecer o príncipe Míchkin, a mulher sem abundâncias físicas e com sentimento de inferioridade, agora tem a chance de dominar ao invés de ser dominada. A paz de espírito, a identificação e o reconhecimento, são encontradas no Idiota. O que me remete ao diálogo (apaixonado) travado entre os dois, sentados em berços de ferro, como se postos na condição de crianças, de idiotas. A ruiva com detalhes verdes em sua roupa (Aglaya) é dona de uma atuação brilhante, comparável a uma semi-morta flor que, ao ser irrigada, desabrocha esplêndida.

A literatura de Dostoievski, ao mergulhar, com perspicácia inovadora, no lado sombrio dos indivíduos e das relações, transformou-se em fonte de inspiração para muitos escritores, sendo concebida como uma das mais potentes referências para a literatura ocidental. O teatro de Nekrosius,quando opta por uma encenação longa, em uma época como a nossa, demarcada pela utilização frenética do tempo, propõe uma importante reflexão a respeito do própria função do teatro: “Teatro é síntese, mas não brevidade. É um antídoto contra a pressa insensata dos nossos tempos”. Por isso insistimos: o teatro lhe salvará do mundo!

Ficha Técnica
De: Fiódor Dostoievski
Direção: Eimuntas Nekrosius
Elenco: Daumantas Ciunis, Salvijus Trepulis, Elzbieta Latenaite, Diana Gancevskaite, Margarita Ziemelyte, Vidas Petkevicius, Migle Polikeviciute, Vaidas Vilius, Vytautas Rumsas, Ausra Pukelyte, Vytautas Rumsas Jr., Neringa Bulotaite e Tauras Cizas Cenografia: Marius Nekrosius
Figurinos: Nadezda Gultiajeva
Desenho de luz: Dziugas Vakrinas
Música original: Faustas Latenas
Desenho de som: Arvydas Duksta
Produção: Meno Fortas
Duração: 5h20min / Legendas em português

Através do Riso

2010-09-28T12:04:00.000-07:00

Os homens constroem pontes, jurando que está nascendo um rio, diz Ingrid Pelicori enquanto massageia o rosto de Claudia Tomás. São as atrizes argentinas de Antígonas, sem dúvida a mais profunda e ao mesmo tempo espontânea conquista cênica a que assisti até agora. E olha que ainda estamos na segunda semana do Festival! O texto de Alberto Muñoz possui quatro momentos/atos/narrativas, cada qual com o seu ambiente: um salão de beleza, uma aula de introdução à técnica vocal, uma viagem de balsa e uma consulta de fisioterapia. Para mesclar as narrativas, a diretora Leonor Manso optou por uma escura luz violeta e uma trilha sonora marcada pela tensão. Já no campo da direção geral, a principal qualidade que salta aos olhos é a paz desperta. Ela aproveita os sessenta minutos do espetáculo como ninguém, sem deixar espaço para afobação ou estrelismo. São duas mulheres imbuídas pelo próprio trabalho, sem necessidade de disputar a atenção do público. Fazem uso apenas da atuação encarnada: suas reações são plenamente críveis e bem lapidadas. É como desfrutar de uma comida com a medida exata de tempero.

A tranquilidade da direção repercute em todos os outros aspectos da montagem: não há muitas trocas de iluminação; o figurino é sóbrio, composto por vestidos lisos em um tom prateado; o cenário (que em muito me agrada) é versátil e econômico, formado por um divã de madeira (utilizado de diferentes formas em cada narrativa) e uma plantinha de vaso; para finalizar, praticamente não há música de fundo. Tudo isso a fim de que o foco, a sustentação de Antigonas, seja a habilidade representativa.

A frase com a qual iniciei minha análise (dita pela personagem de Ingrid Pelicori) representa o desejo masculino de disputar com os deuses o poder da criação. Bip! Encontra-se aí uma possível ligação com a peça do grego Sófocles, na qual Creonte proíbe que enterrem o corpo de Polinices, o irmão de Antígona. Entretanto, ela não hesita ao desobedecê-lo, enterrando o irmão. Seu objetivo era cumprir os rituais fúnebres, para que a alma de Polinices não vagasse eternamente. Esse rito transcende qualquer proibição humana, é a lei divina versus a lei humana. Ao sair do teatro, o título Antígonas estava suspenso (obscuro) no ar, somente agora, digerindo a – reflexiva! – encenação argentina, pude agarrar o título no ar, ou pelo menos algumas letras. Estou certo de que é o mito que está sob a ótica da montagem, não o contrário.

A primeira narrativa aborda a preocupação neurótica feminina em busca da beleza, motivada pela opressão masculina. A ornamentação estética é uma forma de equalizar-se aos homens. É necessário sofrer em prol da beleza, entretanto, uma ajuda a outra, o que visualizamos no antológico enquadramento à La Pietá. E se a mulher almeja ser homem, este almeja ser deus. Por isso a imagem de Cristo é equiparada à figura feminina, e Deus, à figura masculina. Quem diz isso é a personagem de Ingrid, ao passo que mexe o creme em um pote de metal, causando o mesmo som do badalar dos sinos de uma igreja. Então me veio uma comparação improvável: tanto a igreja quanto o teatro têm o poder de reunião.

A segunda narrativa é muito divertida – de fato todo o espetáculo é permeado pelo riso e pela descontração -, explora a relação entre uma arrogante professora de canto e sua aluna, Julia. Enquanto a professora obcecada (Claudia Tomás) fala de técnica e da primazia da música, Julia (Ingrid Pelicori) quer apenas o mágico. É a razão versus a emoção, a rigidez versus a liberdade. A seguir, nos é apresentada a terceira narrativa: conduzidas por uma balsa (engenhosamente adaptada ao divã), elas trocam palavras de rancor, desnudando sua relação; aqui, usam vestes gregas para demonstrar a atemporalidade dos conflitos humanos, que pode muito bem girar em torno da inveja de uma pelas tetas da outra! A quarta e última narrativa expõe a consulta entre uma fisioterapeuta (Ingrid P.) e sua paciente (Claudia T.) imobilizada. Trata-se de um belíssimo exemplo da administração adequada de múltiplas facetas, conseguindo passar de uma personagem para a outra sem deixar resquícios. Enquanto a fisioterapeuta discursa a respeito do movimento mentalizado das pernas, a paciente regurgita bulas de remédio – los prospectos –, afirmando que o mundo está fora do alcance das crianças. A fisioterapeuta modifica essa frase afirmando que o mundo está fora do alcance de todos! Pronto, agora ela também é paciente.

Enquanto os gremistas iam para o estádio Olímpico, eu, o cara das aspirações artísticas, ia ao Teatro Bruno Kiefer. Hoje, ser homem exige menos do que antes, ainda que existam padrões comportamentais muito presentes em nosso sexo: ser macho é ser firme e intolerante, é não titubear. A palavra "homem" carrega em seu lombo as palavras "força" e “auto-afirmação”, sendo talvez mais pesada – culturalmente – do que a palavra “mulher”, que está mais livre de amarras. Às mulheres, cabe a flexibilidade, a tolerância, a vaidade. Ser fêmea é provocar alvoroço, é aproveitar-se da imagem de fragilidade para tornar-se vítima.

Para mim, os sexos esperam demais uns dos outros. Mais do que isso, estão envenenados por imposições construídas de forma cultural. O futebol é tido como um esporte viril por conjugar elementos como firmeza, rapidez, força, suor e objetividade. Já o teatro, é tido como uma manifestação mais subjetiva. São necessárias percepção e sensibilidade para admirá-lo ou mesmo respeitá-lo. Agora vem a pergunta: por que as identidades do masculino e do feminino são tão divididas em nossa sociedade? Cada ser humano é um complexo de elementos femininos e masculinos que, ao invés de entrarem em conflito, deveriam ser integrados e estimulados, não dependendo do sexo para isso, e sim da afinidade individual. É uma busca pela fluidez, tal como o rio, que não divide suas águas ao a correr pela terra. A divisão de papéis sociais a fim de estruturar famílias e relações saudáveis, proporciona não mais do que efeitos colaterais: desgasta e desestrutura. As mulheres de Antígonas, através do riso e da excelência artística, vieram nos lembrar de que esse sistema falido perdura.

Ficha Técnica
Texto: Alberto Muñoz
Direção: Leonor Manso
Elenco: Ingrid Pelicori e Claudia Tomás
Figurino: Elsa Keller Amanda Carvalho
Cenário: Leonor Manso
Iluminação e Trilha sonora: Pedro Zambrelli
Música: Alberto Muñoz e Diego Vila
Canção original: “Bye Bye Maciel”
Piano: Diego Vila
Produção: Carolina Cacciabue
Realização: A & B Realizaciones Escenográficas
Duração: 1h

A Nau Frágil

2010-09-28T11:40:00.000-07:00

Por Andrei Moura

As mulheres e as crianças são as primeiras que /desistem de afundar navios. Essas duas linhas que compõem o poema Cartilha da Cura - curtas pela extensão, intensas pelos significados - foram o meu primeiro contato com o lirismo intempestivo, por vezes nebuloso, mas sempre vivo, feroz e voraz de Ana Cristina César. Interessado em saber mais sobre a mulher que, com mínimos recursos, tangia a mais densa profundidade, desvendando a tensão por detrás das convenientes máscaras que delimitam a selvageria da vida em quadros aceitáveis; procurei relatos biográficos e descobri que Ana Cristina havia sido uma mulher misteriosa, bela e erudita, que cometera suicídio aos 31 anos de idade no início da década de 1980. É claro que a personalidade literária e pessoal da escritora não se restringem a estes rótulos rasos, mas estes oferecem algumas pistas, indícios, rastros da trajetória de um dos expoentes da chamada geração mimeógrafo (ou poesia marginal).

O tema do suícidio sempre exerceu sobre mim um estranho fascínio: por ser um dos tabus da nossa sociedade, por suscitar questionamentos religiosos, ideológicos e, mais que isso, ser considerado o ato de covardia mais corajoso que um ser humano é capaz de comenter. A finitude da existência e o além-morte são zonas desconhecidas, apenas suspeitadas, que só podem ser pisadas ou experimentadas uma única vez, em um só golpe. Talvez por isso, a poesia de Ana Cristina César tenha fundidido o lírico ao proibido, transformado palavras em viva carne, extravazado fronteiras, inclusive tornando indissociáveis (me desculpem os estruturalistas russos) o biográfico do ficcional.

É desta mistura entre arte e vida, que é cometido o espetáculo Um Navio no espaço - ou Ana Cristina César, com texto de Maria Helena Kühner, adaptação de Walter Daguerre e direção de Paulo José. De cara, somos confrontados com a presença do ator Paulo José, sentado em uma cadeira de escritório, com muitos papeis avulsos sobre a mesa, interpretando a si mesmo, se comunicando com o público de forma direta e informal. A proximidade é tanta que provoca a impressão de que não entramos em um teatro, e de que não estamos assistindo a um ator dando um texto escrito, e sim,de que estamos diante de um velho conhecido, tamanho o grau de naturalidade alcançado. Paulo José logo nos conta como conheceu Ana, a então analista de textos da Rede Globo de Televisão, que avaliava com rigor os textos escritos para o popular Caso Verdade, um programa de temas infelizes com final feliz. O embate entre um homem de televisão e uma jovem intelectual (na época, recém titulada Mestre em Teoria e Prática de Tradução Literária, na Inglaterra) ganha contornos cômicos. É impossível não rir - ou sorrir - diante da resposta de Ana a respeito da programação televisiva: "- Eu não vejo Tv.".

Entra em cena, então, a atriz Ana Kutner, com uma camiseta de listras naúticas, representando, de modo performático, a mítica Ana Cristina César. O contraste entre os atores é nítido e proposital, em um espetáculo fundado por antíteses, com a contradição e a contravenção como forma e foco. Sobre a atuação de Kutner, tive uma impressão ambivalente. Ela acerta o tom quando dá forma às afiadas palavras de A.C.César. Erra ao não transitar bem, nem pelas fases retradas em cena (infância, adolescência, vida adulta), nem pelas nuances pscicológicas intermediárias que compunham a complexa mente da escritora. Em muitos momentos, não consegui visualizar a mulher ardendo de vida, a escritora com a boca voraz querendo dizer o mundo, camaleônica e livre. Enxerguei uma menina mimada e insegura, circunscrita a seu quarto de pretensões, que jamais teria escrito textos tão viscerais e traduzido poetas como T.S. Elliot, Mallarmé e Sylvia Plath.

Fora esta ressalva, cumpre ressaltar o deleite estético obtido na feliz composição do cenário (assinada por Mello da Costa). Além da ambientação do escritório já referida; na lateral direita do palco, haviam espelhos suspensos, que distorciam e refletiam as projeções das palavras datilografadas dos textos de Ana Cristina em um painel de fundo. O excelente trabalho de videografismo e animação dos irmãos Vilaroca, em combinação com uma trilha sonora adequada, enleiam a atenção do público, e inundam o palco de beleza e lirismo. O hibridismo de mídias e de linguagens, assim como a ausência de uma linearidade e de um enredo tradicionais, funciona muito bem em um espetáculo que retrata a trajetória e a estética de uma escritora cuja vida e obra se baseiam no irrefreável ensejo de cruzar os limites dos abismos. Se a montagem por vezes parece um ensaio, isso se deve a uma possível tradução oblíqua de uma escrita porosa, com lacunas e aspecto de esboço, próprios da produção literária da geração dos poetas brasileiros marginais de então.

Outro aspecto positivo do texto que mescla correspondência pessoal, trechos de diários e poesias, se dá em um momento de questionamento e de angústia (A FALA ENTUPIDA) da artista ( tradutora e assídua leitora) diante do desejo de encontrar uma dicção própria, a originalidade da palavra: dizer o ainda não dito. Destaco também a multiplicidade de visões posta em cena sobre a escritora, não afunilando em uma única leitura explicações e motivações para o suicídio da poeta. O Navio no Espaço- ou Ana Cristina César, traz à tona escritos e momentos de vida da personagem-título, por isso merece ser visto e sentido. Não para responder um questionamento qualquer. Mas para afirmar e reafirmar, como toda obra de arte de qualidade, nossas irrespondíveis interrogações.

Ficha Técnica
Texto: Maria Helena Kühner
Dramaturgista: Walter Daguerre
Direção: Paulo José
Elenco: Paulo José e Ana Kutner
Figurino: Kika Lopes
Cenário: Fernando Mello da Costa
Videografismo e Animação: Rico Vilarouca e Renato Vilarouca
Iluminação: Paulo César Medeiros
Trilha sonora: Alexandre Elias
Produção executiva: Luque Daltrozo
Direção de produção: Maria Helena Alvarez
Produção: Caravana Produções, Malagueta Produções e Ana Kutner
Duração: 1h20min

Uma Ópera Cômica de Nico Nicolaiewsky

2010-09-28T09:15:00.000-07:00

Por: Angelo Borba

No ano de 2002 ,o já reconhecidíssimo compositor e humorista Nico Nicolaiewsky, lançou no mercado o seu segundo disco autoral (o primeiro tinha sido um disco auto intitulado, lançado em 1996). Este segundo trabalho consistia em uma ópera cômica chamada “As sete caras da verdade”. De lá para cá, pouquíssimas foram as ocasiões em que fora apresentado. Por contar com uma grande equipe técnica e um numeroso elenco, os custos para possibilitar tais apresentações são bem altos, inviabilizando um projeto tão grandioso se comparado às montagens que estamos habituados a presenciar por estas bandas. Sorte a nossa que festivais como o Porto Alegre em cena nos propiciam tais momentos.

É de se notar o tamanho da produção necessária para a apresentação desta mini-ópera. Uma orquestra composta por 18 músicos e um coral que, pelas minhas contas, chega a ter 34 participantes, garante o clima necessário para tornar a apresentação mais verossímil e impactante. Vale lembrar que o coral não só canta, mas também atua, se movimenta e dialoga com os personagens, sendo, na verdade, praticamente mais um personagem da história. Possuindo importância diferenciada no espetáculo e sendo responsável por algumas das melhores cenas da apresentação.

A história é basicamente a seguinte: Um narrador anuncia a chegada de Rodolfo, o matador, a casa de Alencar. Ao que o morador da casa abre a porta, Rodolfo força sua entrada e sem muitos rodeios anuncia a eminente morte de Alencar. Mesmo tentando argumentar e entender o que se passava, Alencar é avisado de que seu fim está próximo, e depois de alguns disparos errados, Rodolfo cumpriria com sua promessa. Porém, o agora quase morto Alencar sussurra algo no ouvido de seu algoz que o deixa transtornado. Este é o mistério da peça, mas ele não demora mais de 20 minutos para ser desvendado. O problema é que cria outro mistério um pouco maior, e depois outros, que acabam por sustentarem a trama até o seu final. Fica difícil fazer uma análise mais aprofundada sem entregar alguns dos mistérios da peça.

Fica difícil fazer uma análise mais aprofundada sem entregar alguns dos mistérios da peça, e que se revelados acabam por tirar um pouco da sua graça. Por se tratar de uma ópera cômica e de suspense, e tendo sido criada por um dos maiores humoristas do Rio Grande Sul, “As sete caras da verdade” abusa dos clichês do gênero, tanto da ópera, com suas intermináveis repetições de frases, como do suspense e suas reviravoltas mirabolantes que parecem não levar a lugar nenhum, e às vezes realmente não levam. Porém, sempre com muito bom gosto, nunca caindo no entretenimento “pastelão” ou subestimando o senso de humor do público.

Alem de um ótimo espetáculo, “As sete caras da verdade” somente é apresentado em poucas ocasiões, o que acaba tornando o espetáculo raro e por isso mais especial. Nico mostra aqui, mais uma vez, o imenso potencial artístico que lhe cabe. Pois além de atuar e cantar, foi ele quem criou, com a parceria de Fernando Jankzura, e dirigiu a peça. Para quem gosta de teatro, não precisa ser de ópera necessariamente, boa música e do trabalho de Nico com o Tangos e Tragédias, fica a dica: quando tiver oportunidade de vê-lo nesta apresentação, vá!

Adriana Calcanhotto encarna a Partimpim

2010-09-28T09:00:00.000-07:00

Por: Angelo Borba

No ano de 2004, Adriana Calcanhotto deu vazão a um desejo seu que já vinha há bastante tempo: fazer um trabalho musical direcionado para o público infantil, mas que fosse feito com carinho e respeito a este público, algo que há muito não acontecia. Alavancado pelo grande sucesso de “Eu fico assim sem você” o álbum vendeu mais de 100 mil cópias e foi muito bem recebido por público (adulto e infantil) e crítica especializada, dando fôlego para o lançamento de um segundo disco, Partimpim dois. Foi baseado neste disco que a cantora trouxe seu alter ego infantil para o 17° Porto Alegre em cena.

O teatro do Bourbon Country estava lotado nas duas apresentações da cantora, o público como já era de se esperar era formado por muitas crianças devidamente acompanhadas de seus pais, mas também haviam os casais, ou solteiros, que não tinham filhos e estavam lá para admirar o belíssimo trabalho de Calcanhotto, digo, Partimpim.

Com um palco lindamente projetado para encher os olhos da plateia, repleto de brinquedos, maquetes e penduricalhos de todos os tipos, Adriana começa o show com a faixa que abre o novo disco, chamada “Baile Particundum”, se libertando de dentro de um robô que estava no palco e que parecia ser somente mais um grande enfeite. Seguida de “Menina, menino” e “Alface”, o show mantinha um ritmo muito contagiante, sendo este embalo quebrado por outra música que foi sucesso de Partimpim um, “Saiba” foi apresentada de maneira um pouco mais swingada que a versão “música de ninar” que está no primeiro disco.

Os utensílios que ficam espalhados no palco, não são todos meramente decorativos, mas possuem outras funções ao longo da apresentação, como o trem que percorre o palco durante a execução do clássico “trenzinho caipira”, de Heitor Villa Lobos e com letra de Ferreira Gullar; as panelas e xícaras ao lado da bateria também servem de percussão em diversas músicas e a mesa que fica ao lado de Adriana e contém alguns objetos não identificáveis, servem para fazer alguns “scratches”, onde a cantora brinca de DJ. Apesar de se abastecer de recursos cênicos, os dois pontos altos da apresentação foram as duas músicas mais famosas quando se trata de Partimpim, a já citada “Eu fico assim sem você” e “Gatinha manhosa”, ambas apresentadas num formato em que predominava a simplicidade da canção.

A preocupação com público infantil era clara, não só pelo que já foi citado, mas pela maneira como Adriana se dirigia a plateia e a própria postura em cima do palco, não só dela mas também da ótima banda que a acompanhava. Em um determinado trecho da apresentação, Partimpim sai do palco para que o músico Domenico Lancelloti apresente a banda, e,de forma muito lúdica, consiga fazer com que as crianças presentes na plateia possam entender como funciona uma banda e seus respectivos instrumentos. Aliás, este é um dos pontos fracos de Adriana no show, a falta de uma melhor comunicação com o público cria certa barreira entre artista e expectador, o que acaba deixando o show com um formato para agradar adultos, não dialogando justamente com o público alvo, algo que não pode acontecer quando se trata de um projeto voltado para crianças.

Apesar de reconhecer a beleza do trabalho de Adriana em seu projeto Partimpim, fica a dúvida sobre o tamanho da relevância que possa ter este projeto nos dias de hoje. Num ambiente em que o público infantil é bombardeado por músicas e informações de todos os meios com apelo sexual banal e chulo, o que se verifica analisando o universo infantil atual é que música de criança acaba por ser funk ou “churumelas” amorosas superficiais de ídolos como Luan Santana, a proposta de Adriana de trazer à tona uma ideia de um universo infantil onde a fantasia se misture à poesia de boa qualidade acaba encontrando muito mais eco nos pais que gostariam que seus filhos se interessassem por este trabalho, do que nas próprias crianças a quem Adriana quer atingir. Resumindo, o projeto Partimpim acaba naturalmente sendo direcionado à uma projeção de criança intelectual, fora, claro, o público adulto. A abrangência que Adriana e os pais mais esclarecidos queriam com este trabalho não é concretizada.

O resultado geral é bom, mas ao final do show fica uma nítida sensação de que uma bela ideia criada por uma grande artista não consegue penetrar no imaginário infantil e ali criar a semente de algo novo. Talvez a cena que exemplifique melhor este raciocínio seja na execução das últimas músicas do repertório do show, “Lig-lig-lig-lé” e “Lição de baião”, onde um grupo de crianças se aglomerou em frente ao palco na tentativa de tocar ou simplesmente receber um “oizinho” da Partimpim, mas saíram sem ambos, pois Adriana mal chegou perto das crianças, apesar da minha torcida para que ela, pelo menos, se abaixasse para cumprimentá-las e de forma simbólica concretizasse o seu contato direto com seu público infantil.

Ficha Técnica
Criação: Adriana Partimpim
Direção: Adriana Partimpim e Leonardo Netto
Direção de palco: Jorge Ribeiro / Direção de arte: Luiz Henrique Sá
Guitarras e coro: Davi Moraes
Guitarra, Baixo, Pandeiro, Surdo e Coro: Moreno Veloso
Baixo, Baixo Synth e Coro: Alberto Continentino
MPCs, Percussões, Escaleta e Coro: Domenico Lancelotti
Bateria, Percussões acústicas, eletrônicas e Coro: Rafael Rocha
Figurino: Marcelo Pies e Danielle Jensen / Adereços: José Maçaira e Luiz Amadi
Cenário: Hélio Eichbauer
Iluminação: César de Ramires
Produção executiva: Suely Aguiar / Produção: Hiromi Konishi
Administração: Claudia Moog
Duração: 1h30min

Unfortunate Days, Dias Desventurados

2010-09-12T11:25:00.000-07:00

Me sentia aquela velhinha semi-surda da última fileira, esticando o pescoço e aguçando os ouvidos a fim de absorver o máximo de "Happy Days", a peça de Robert Wilson que veio para o 17° Porto Alegre Em Cena. A comparação com uma velhinha da última fileira podia muito bem ir perdendo a força ao passo que os minutos corriam, mas não foi bem assim. A atriz italiana Adriana Asti (Winnie), um ponto pálido - engessado - com a boca carmim e a roupa veludosa azul, surgia aos meus olhos como uma figura distante e ofuscada.

Com a premissa básica de que a personagem do irlandês Samuel Beckett, Winnie, encontra-se soterrada até a cintura, podendo gesticular apenas a parte superior; minha gana era a de visualizar claramente a expressão facial da atriz. De que outra forma captaria sua emoção? Solucionei minha pergunta concentrando-me na verborragia - de teor paradoxalmente humanista e confessional - de Winnie e suas devidas entonações. E, é claro, à famosa iluminação de Bob Wilson, que, discordando de Luiz Paulo Vasconcellos, achei-a sutil e adequada (dispensarei o adjetivo precisa, porque a precisão é um dos pilares do diretor, como bem pude conferir ano passado, em "Quartett"). E não ácida, agressiva, desesperadora, espécie de tábua de salvação; não, aqui a luz é muito menos densa ou fria do que em "Quartet". São tons de azul, amarelo e verde que preenchem todo o alvíssimo fundo. Mesmo que a luz fosse ácida, portanto corrosiva, não há nada que a terra, esse velho extintor, não apague; como bem disse Winnie ao ver seu guarda-chuva negro pegando fogo. O ocorrido provocou tal estrondo a ponto de estremecer a plateia, antes tranquila. O mesmo acontece no início dos dois atos (a peça possui intervalo): uma cortina transparente – branca - balança ao som da brisa que vai aos poucos se fortalecendo, até o som atingir seu ápice, tornar-se grave e ensurdecedor. É aí que, cortina, brisa, luz e som... Caem. FOTO: o vulcão em erupção, o iceberg, o Everest, o vazio. Se Winnie é erupção, suas palavras são lavas que escorrem. Definitivamente Wilson sabe jogar com atmosferas de oposição, nos causando aquela sensação dupla de surpresa e (des)conforto.

Happy Days é sarcasmo, a protagonista não tem dias felizes, senão a esperança de um dia feliz. "- Hoje será um dia feliz!", informa otimista ao seu marido Willie (Giovanni Battista Storti). Ela exige ser ouvida, admitindo sua tendência centralizadora, portanto egocêntrica, perante a situação em que ela e o homem se encontram: debaixo da terra. Entretanto, a fala do outro (de Willie) é baseada em grunhidos, arrotos e peidos. Então é coerente dizer que existe comunicação através da palavra? Francesa é a língua falada na peça, apesar do diretor ser norte-americano e o elenco italiano. Provavelmente Beckett via no francês uma língua nova, fresca, cheia de possibilidades, sem imposições culturais de peso, consequentemente com maior gama de nuances se posta em comparação com o inglês. Ao largar sua língua materna, Samuel Beckett renuncia (em parte) aos códigos que organizam / ordenam a sociedade, porque a língua nada mais é do que uma estrutura de códigos firmados social e historicamente de forma arbitrária. Uma montanha podia muito bem ser chamada de berinjela, não?

Winnie ocupa sua boca com palavras a qualquer momento para não ter que enfrentar o vazio, esse eterno perseguidor. Seu jorro verbal é antagônico ao silêncio. O verbo representa o domínio humano sobre o mundo, é uma apropriação ou mesmo domesticação do vivo e morto, tornando "conhecido" o desconhecido. Beckett estava ciente dessa visão unidimensional, portanto não aceitou-a em sua obra, questionando até mesmo os códigos artísticos de representação da vida.

O elemento absurdo está presente até o fechar das cortinas, o cotidiano do casal jamais é alterado pela condição de estarem enterrados, cada um faz o seu papel: Willie lê jornal e admira fotos de mulheres quase peladas, Winnie escova os dentes, faz as unhas, passa maquiagem, ameaça sua cabeça com um revólver e fala. A respeito da cena inicial, na hora vi uma palhaça escovando os dentes! Era a escova vítima cintilante e o creme dental carrasco, amei! Adriana Asti joga maravilhosamente bem com a voz (e que bom!). Saí do Theatro São Pedro pensando: ao longo de seus dias, Winnie destina o próprio destino. Controla. Tenta bloquear a melancolia, mas esta faz parte da vida. Bloquear a melancolia gera mais mal-estar, talvez melhor aceitá-la.

No segundo ato, Winnie está soterrada até o pescoço. Agora o revólver é inútil e a morte, útil. Peça em francês no território brasileiro exige tradução. Eis que esta é também precisa, ainda mais para as girafas ou para as cuícas. Ah, o meu pescoço é de alguns centímetros, por isso tinha horas em que ficava apenas lendo as legendas e ouvindo Winnie. Não me intimido ao partilhar a vocês que nesses momentos preferia estar lendo a obra impressa, seja na grama, no trem ou minha cama.

Lanço dois questionamentos e uma conclusão: em que medida as luzes e as cores traduzem o estado interior da personagem? Até que ponto auxiliam na ambientação das narrativas, dos flashbacks? A estética de Happy Days, ilustre e contemporânea, acomete, enrijece o texto dramático.

E agora, Willie?
E agora, Willie?
E agora, Willie?

Ficha Técnica
Texto: Samuel Beckett
Direção, cenário e concepção de luz: Robert Wilson
Assistente: Daniel Schulze
Assistente de Direção: Christoph Schletz
Dramaturgia: Ellen Hammer
Elenco: Adriana Asti e Giovanni Battista Stortti
Diretor Técnico: Amerigo Varesi
Desenho de Luz: A.J. Weissbard
Supervisão: Marcello Lumac
Figurinos e Maquiagem: Jacques Reynaud
Desenho de Som: Emre Sevindi
Técnico de Som: Paolo Cillerai
Eletricista: Fabio Bozzetta
Diretora de Palco: Sue Jane Stoker/Sara Thaiz Bozano
Técnico de Palco: Antonio Verde
Cabelo e Maquiagem: Jacques Reynaud/Mariarita Parisi
Administração da Companhia: Gaia Scaglione
Direção de Produção: Kristine Grazioli
Produção: Change Performing Arts e CRT (Milão/Itália) Elisabetta di Mambro e Franco Laera

Bebo Glória

2010-08-26T13:38:00.000-07:00

"A Fina Flor" é mesmo uma peça finíssima (ai, tive que fazer o trocadilho), difícil sair da Sala Álvaro Moreyra descontente, decepcionado ou apático. As anfitriãs Claudete (Thiago Pirajira) e Maria Helena (Letícia Pinheiro) contagiam com sua alegria verborrágica e completamente afetada. Não poderia se esperar menos (ou comportamento diferente) de duas locutoras de rádio estudantil de 1952. Mais do que contagiar, elas ecoam pensamentos existenciais. Sim, porque a intimidade das lembranças - tudo aquilo que não é ofuscado pelo glamour - também é explorada, ao passo que são teatralmente contadas ao público.

A solução encontrada pela diretora Júlia Rodrigues para expor o que está por trás dos discursos ensaiados, da glória, foi a divisão da peça em dois momentos que vão se revezando periodicamente: o momento objetivo, no qual as duas exaltam seus momentos de glória com um texto acelerado e movimentação corporal frenética, e o momento subjetivo, no qual a luz, assim como a velocidade do texto e os movimentos, se reduzem. O cotidiano x o poético. Ainda que essa duplicidade antagônica de atmosferas seja primordial para o desenvolvimento da peça, a quebra de ritmo incomoda, acaba arrastando o espetáculo. Entretanto, em nenhum momento se torna maçante. Ainda mais com as lindíssimas intervenções musicais (parabéns a Ricardo Pavão), onde as personagens soltam a voz (parabéns a Marlene Goidanich!) com entrega e paixão.

A glória é representada com papel laminado (prateado!), que é cintilante no contato com a luz. Claudete e Maria Helena, com movimentos idênticos, aproximam-se da boca de cena e lançam os pedaços de papel reluzentes no ar, gritando: "À glória!". Mas nunca ficam satisfeitas, repetindo incontáveis vezes. Nem mesmo quando distribuem a "glória" ao público, que deve auxiliar fazendo o mesmo gesto. Fica claro que os tempos remotos - e gloriosos - estão na lama, na lembrança cheia de neblina e nostalgia. Talvez para esconder essa verdade inconveniente, a disputa se faz presente entre as colegas de trabalho. Não há respeito nem tolerância, tudo se resume a quem foi (ou é) a rainha da festa, a melhor voz da rádio, a mais formosa. Segundo a biologia, estamos diante de uma relação desarmônica intraespecífica, a competição.

Toda a movimentação de "A Fina Flor" segue uma lógica original e lúdica que provavelmente bebeu na fonte da dança contemporânea. A naturalidade (adquirida de forma bruta pelo improviso) se sobrepõe à técnica. O descuido é raro e a marcação é bem elaborada, caminhando de mãos dadas com a iluminação. Thiago Pirajara é autor de uma façanha inusitada: construir uma personagem estereotipada (em sua persona mais superficial) sem ser um estereótipo. O que, somado à desvantagem de interpretar uma mulher (desvantagem nítida ao cantar, principalmente), é notável. Boa composição a de Claudete, com apenas um vestido e batom, nada de seios, rímel, pulseiras, brincos e outras ameaças de futuras parafernálias. Letícia Pinheiro acompanha seu parceiro de cena com o mesmo nível de empenho, quiçá com menor carisma. O qual é redimido com sua voz, encantadora.

A praticidade do teatro é um verdadeiro luxo! Um vestido pode ser posto às avessas e tornar-se uma capa usada por um nobre; cubos, cuja função primeira é servir de assento, podem abrigar um espelho, uma penteadeira e um mar de canecas. No teatro, nada é unidimensional. Agora quero destacar uma cena que marcou minha memória: a passagem onírica em que uma senhora (Letícia P.) corre atrás de um menino arteiro (Thiago P.), o qual sacode sua capa incansavelmente, jogando os pedaços de papel prateado pelos ares, numa dança onde realidade e fantasia, passado e presente são os bailarinos. O toque final é dado pelos fragmentos de textos de Clarice Lispector e Marguerite Duras.

Claudete e Maria Helena estão sempre agarradas a uma caneca antes de entrar no ar. Café? Não. Chá? Também não. Uísque? Menos. Elas bebem glória. E é claro, se entopem, abusam, quase explodem. Hilária a cena onde Claudete termina de beber, arregala os olhos e cospe um punhado de papel laminado. Daí que Maria Helena se previne, derrama o conteúdo da caneca no chão.

Por que seria a existência comparada a uma fina flor? Porque tem pouca sustentação? Porque é atrativa, entretanto frágil? Porque tem períodos de reserva e outros de prosperidade?
Sobre a efemeridade da fama, dou a palavra a Walt Whitman:

Das Pessoas que Atingem Posições Elevadas

Das pessoas que atingem posições elevadas,
cerimônias, riqueza, erudição, e similares:
para mim tudo isso a que chegam tais pessoas
afunda diante delas — a não ser quando acrescenta
um resultado qualquer para seus corpos e almas —
de modo que elas muitas vezes me parecem
desajeitadas e nuas, e para mim
uma está sempre zombando das outras
e a zombar dele mesmo ou dela mesma,
e o cerne da vida de cada qual
(a que se dá o nome de felicidade)
está cheio de pútrido excremento de larvas,
e para mim muitas vezes esses homens e mulheres
passam sem testemunhar as verdades da vida
e andam correndo atrás de coisas falsas,
e para mim são muitas vezes pessoas
que pautam as suas vidas por um hábito
que a elas foi imposto, e nada mais,
e para mim é gente triste muitas vezes,
gente afobada, estremunhados sonâmbulos
tateando no escuro.

Saí do teatro pisando na glória.

Ficha Técnica
Elenco/Roteiro: Letícia Pinheiro e Thiago Pirajira, a partir de material audiográfico coletado em saídas de campo e de fragmentos de textos de obras literárias de Clarice Lispector e Marguerite Duras
Criação de Figurinos: Letícia Pinheiro e Thiago Pirajira
Confecção de Figurinos: Alcinda Pinheiro
Iluminação: Cláudia de Bem
Direção Musical: Ricardo Pavão
Músicos sonoplastas: Alexandre Fritzen da Rocha (teclado e percussão) e Ricardo Pavão (violão e percussão)
Preparação Vocal: Marlene Goidanich
Orientação: Professor Irion Nolasco
Espetáculo originado nas disciplinas de Estágio de Atuação I e II
Duração: 60 min

Algemas de Cristal

2010-08-13T11:20:00.000-07:00

Ao escrever "À Margem da Vida" ou "Zoológico de Vidro", em 1945, Tennessee Williams fez um retrato bastante realista - e com imensa carga lírica, como bem é conhecido - das consequências causadas pela crise econômica de 1929 na ótica da classe média norte-americana. Tom Wingfield "narra" as lembranças de sua família antes de juntar-se à Marinha Mercante e abandonar sua família, a qual já havia perdido uma das figuras masculinas: seu pai, o personagem representado em uma fotografia emoldurada.

Bueno, vamos ao que interessa: Laura Wingfield (Franciele Aguiar) é a irmã tímida, obcecada em cuidar e limpar de uma coleção de bichinhos de vidro. Essa obsessão é símbolo para o mundo de Laura: mundo de sonhos, irrealizável, platônico. Sua beleza é maculada por um defeito físico na perna, o qual relaciono com uma passagem de "Memórias Póstumas de Brás Cubas": Por que tão bela, se coxa? Por que coxa, se bela?. Franciele Aguiar tem o biotipo perfeito para encarnar a amante de música clássica que gira a alavanca da vitrola para fugir da realidade petrificadora. Uma vez introspectiva e aérea, Laura possui diversas pausas psicológicas na encenação, as quais Franciele soube respeitar sem deixar com que a fluidez do tempo fosse comprometida.

Amanda Wingfield (Martina Frölich), mãe de Tom e Laura, é a grande hipócrita, a mártir cristã que não tem desejo sexual e nem bebe líquidos quentes, que é para evitar câncer no estômago. Amanda, segundo alguns inspirada na mãe do próprio autor, é o auge cômico da peça de Williams. A viúva consegue arrancar gargalhadas da plateia com suas neuroses e seu desespero em sair da miséria. Martina Frölich carece de um engajamento corporal mais autêntico e possui um trabalho vocal equivocado, fazendo de sua Amanda uma senhora pouco convincente, apesar de ter uma das melhores personagens em mãos. Seu ponto alto é no que diz respeito a habilidade, principalmente com os objetos cênicos - que não são poucos! -, sempre ágil em administrar várias coisas ao mesmo tempo: o texto dado, a marcação, a relação com os objetos, a significação, o olhar.

O palco nos é entregue carregado, beirando à poluição. Entretanto, em nenhum momento o cenário apresenta-se como um empecilho, pois parte dele a atmosfera realista que se instaura ao longo da encenação. É como se o público realmente visualizasse o interior da casa Wingfield, a fé cênica existe.

Tom Wingfield (Henrique Monteiro) é o homem da casa, fardo este, por ele desprezado. É com a cara amarrada que acorda todos os dias de manhã (com os berros de Amanda) para trabalhar no depósito de calçados, contrariando suas ambições e a aspiração à poesia. Também não pode se recostar no estímulo materno, que está mais para pressão do que qualquer outra coisa. Amanda repousa suas esperanças de ascenção (econômica e social) nas mãos dos filhos: Tom, no crescimento profissional, e Laura, no envolvimento com um homem rico. As frequentes idas ao cinema - palavra que certamente camuflava uma vida boemia com direito a bar, casa de prostituição ou mesmo um namorado - são o escapismo que Tom encontra de uma vida que parece mais exigir do que conceder. Henrique Monteiro tem muitas cenas onde deve perder o controle e discutir com a mãe, falha ao tropeçar no texto e, por vezes, artificializá-lo. Faz uma caricatura do jovem angustiado, sufocado. Talvez uma amenizada no caráter egoísta e intolerante de Tom fosse a chave; humanizar.

Eis que uma boa notícia chega: convencido pela mãe, Tom convida um colega do depósito (de cargo superior) para jantar com a família. Amanda começa a chiar e borbulhar de contentamento, é a chance de sua filha! Que comecem os preparativos, pois: desde as decorações até uma Laura emperiquetada, com direito à laço na cintura e tudo, pronta para ser embalada e consumida. Porém, ao escutar o nome do rapaz, Laura percebe que este estudara na mesma escola que ela, por quem nutria uma paixão reprimida. Era o espectro do passado querendo assombrá-la, despertar novamente o sentimento adormecido.

Jim O'Connor (Dudu Engers) já impressiona pelo modo como se veste, esbanjando elegância. Dudu entra em cena com um personagem belamente construído, movimenta-se de forma consciente, em uma manipulação orgânica. Encontrou uma voz adequada para o tipo galante - sem ser canastrão e cair no lugar comum - conseguindo sustentá-la. É um prazer perceber a química que ele e a parceira Franciele possuem ao contracenarem.

Amanda corre até a entrada para abocanhar o convidado fazendo uso de sua hipocrisia: ressalta o modelo de virtude que - ela tem certeza - Jim possui, ao passo que propagandeia o tesouro de filha ao qual deu à luz, afirmando dotes culinários e domésticos. Após o jantar, a luz do apartamento é cortada, levando Jim e Laura à uma conversa banhada à luz de velas. Ela desiste de se esconder e aceita ser reconhecida; ele, de qualquer forma, não perde tempo ao utilizar seu charme para encantá-la. É bastante cavalheiro e conclui seu pensamento dizendo que o problema de Laura é ter complexo de inferioridade, tendo como solução imediata um beijo (!). Pronto, o estrago está feito. O rapaz deixa a casa perturbado, dizendo que marcou encontro com a noiva Bete. A garota fica no chão, arrasada, o coração maltratado. E a mãe, completamente frustrada ao saber da existência da tal Bete, desconta o desespero no filho, sem medo de usar palavras proibidas até então. A troca de palavras entre mãe e filho é a gota d'água para Tom, que resolve fugir.

"À Margem da Vida", cujo título original é "The Glass Menegarie", é uma representação realista que se funde com uma atmosfera de sonho para conjugar aquilo que os personagens são com o que desejam ser. A divisão entre uma e outra são as algemas de cristal criadas por nós mesmos. E destas, uma consequência é certa: cair à margem da vida.

Até que... Puf. Passou.
A vida é um sopro.

Ficha Técnica
Autor: Tennessee Williams
Direção: Patrick Peres
Elenco: Dudu Engers, Franciele Aguiar, Henrique Monteiro e Martina Fröhlich
Iluminação: Luis Eduardo
Orientação: Xico de Assis e Rodrigo Ruiz
Fotos: Rodrigo Ruiz
Duração: 1h30min

Pedra Lascada

2010-07-13T09:53:00.000-07:00

" A nossa estória muda a história na busca de que um dia, ela não mais se repita"
Eduardo Okamoto

Adentramos o palco da Terreira da Tribo ao som de um hip hop. Estava ansioso para assistir minha primeira peça do Festival de Teatro Popular, mas não deu outra, o hip hop fez com que germinassem preconceito e desconforto. É somente com a entrada incendiante de Eduardo Okamoto, junto de uma viola erudita no fundo - mais tarde teríamos um encontro com Villa-Lobos -, que os pré-conceitos foram esmagados.

Okamoto encarna um dos meninos de rua que morava nas proximidades da Igreja Candelária, um dos meninos vivos, porque oito foram massacrados pela polícia militar. Essa Igreja existe, fica no Rio de Janeiro, e a fatalidade, infelizmente, também. Ficou conhecida como a chacina da Candelária, tendo ocorrido no dia 23 de Julho de 1993; a hipótese mais aceita é que os policias fariam parte de um grupo de extermínio e que foram contratados para realizar a "limpeza" do centro histórico do Rio de Janeiro.

"Agora e na Hora de Nossa Hora" revela como Pedrinha presenciou cada parte do banquete de sangue e não poupou detalhes ou esforços ao narrar o assassinato de seus amigos. Inicia a peça obcecado, atento ao mínimo ruído de algum rato que possa atrair a atenção da polícia. Sua paranóia o deixa em estado crítico, liquidar os ratos é só no que pensa. Dentro de uma arena, ele está rodeado de pedras lascadas (brita, ué) ordenadamente posicionadas, e no meio, um bueiro, lar dos ratos. A história não segue uma linearidade, vai e vem, tanto que após a primeira cena - recheada de tensão -, somos levados a um flashback que mostra as relações dos meninos de rua, seus apelidos, brincadeiras, gírias, crack, primeiro amor.

A presença cênica de Eduardo Okamoto é homérica, sua voz e postura naturais estão muito afastadas de seu personagem. A extensão do público em todas as partes nem de longe intimida Eduardo, faz-ze necessária, isso sim. A montagem, baseada em seu próprio livro e em pesquisas com crianças de rua, é, acima de tudo, intensamente realista. Aqui o trágico faz parte do cotidiano, a prematuridade é lei e o transtorno é certo. Com 26 anos, o ator paulista que viveu a pele de um menino de rua tem dez anos de trabalho - no currículo - por uma escrita do corpo. Terminou a peça encharcado, mas além de suor, seu corpo também emite fagulhas.

A casa de Deus permitiu uma chacina.

Ficha Técnica
Criação e Atuação: Eduardo Okamoto
Direção: Verônica Fabrini
Assistência de Direção: Alice Possani
Pesquisa e Execução Musical: Paula Ferrão
Música: “Bachianas Brasileiras nº 5”, Heitor Villa Lobos
Treinamento de Ator: Lume
Iluminação: Marcelo Lazzaratto
Fotografia: João Roberto Simione
Orientação: Suzi Frankl Sperber e Renato Ferracini
Produção: Daniele Sampaio

Estímulo Sonoro

2010-07-09T13:12:00.000-07:00

Uma relação não se faz inflexível somente porque o desejo sexual existe, é palpável e inerente. O outro será figura eterna, indispensável. A ausência do outro é a reclusão, o sufoco, a não-relação, a não-ligação. Todo e qualquer um precisa formar relações, entranhar-se, deixar sua marca no outro, seu cheiro, seu carinho, seu mal humor, sua energia, seus caprichos, sua gentileza. A abstenção do contato humano é a renunciação da vida, entretanto o desapego não dura muito tempo: antes ou depois, relaciona-se, liga-se. Krzysztof Kieslowski e Juliette Binoche deixam isso claro - cristalino - em "A Liberdade É Azul" (1993).

"Inflexíveis Ligações", montagem do grupo Bacantes, não tem voz. "As Bacantes" é uma tragédia grega, de Eurípedes. A verbalização se dá no corpo, são duas mulheres e três homens com apenas uma, porém complexa, linguagem: a do corpo. E aqui as formas codificadas - cuja preparação é notável, parece que estamos num picadeiro em meio a acrobatas - tem o teatro, a dança e o circo de mãos dadas. Uma peça sem início, meio e fim é, geralmente, performática. Nesse caso ritulística também. Se o coração dela está no corpo dos integrantes, aonde estaria a cabeça? Na música. É a trilha sonora bem diversificada (música clássica, pop, oriental) a qual rege cada partezinha da peça, formando crateras no ritmo/andamento quando se faz ausente. Os estímulos sonoros são de máxima importância, assim como no "Contato Improviso", utilizado principalmente na dança contemporânea. "Inflexíveis Ligações" só respira com a regência musical, sem ela, atrai aves de rapina.

Peça interativa? É apelido! Vai ser difícil não ser tirado para dançar por um dos integrantes, mas saiba dançar, do contrário é mandado de volta ao seu lugar. Ousadia se retribui com ousadia, portanto alguns aceitaram a interação, fizeram parte da peça. Essas interações constantes objetivam romper as paredes ficcionais do teatro (ou simplesmente a quarta parede), igualando a relação ator-ator com a de ator-público.

A sexualidade é tema recorrente, assim como suas consequências: ciúme, traição, superioridade do macho, agressão e amor. Posso dizer, sem receios, que fiz parte do clímax desta peça: eu, e todos os outros que assistiam, fomos levados para o centro do palco. O casais foram surgindo, dançando, se divertindo, até que o espaço começou a ficar estreito, um aglomerado de pessoas e cheiros foi formado devido as correntes que nos circundavam. A música, naturalmente, esteve muito presente. Viva ao teatro sinestésico!

Antes de terminar, quero comentar a respeito do figurino e da maquiagem: foi estabelecido um choque entre esses dois elementos. O primeiro era clássico: ceroulas e camisas com babados. O segundo, em contrapartida, era moderno: cores berrantes cabelos arrepiados. Saí do Teatro de Câmara Túlio Piva com a certeza de que passei por uma experiência gostosa, corporal, sonora.

Ficha Técnica
Elenco: Diana Corte Real, José Renato Lopes, Edgar Benitez, Magda Schiavon e Marcos Rangel
Direção: Edgar Benitez
Figurinos: Fabrizio Rodrigues
Divulgação e Produção: o Grupo

Minhoca de Açúcar

2010-06-10T10:31:00.000-07:00

"Betsy tem uma irmã, Ringo tem Betsy, Multscher não tem nada. Ringo quer continuar, Multscher quer alguém, Betsy quer ir à praia, Petrik quer ser uma cobra e Friederike não quer."

Demorei para entrar no auditório do Instituto Goethe, em Porto Alegre, e acredito que também vá demorar para esquecer da primeira vez que o fiz. Não que a peça teatral "Parasitas" - motivo da minha ida - tenha sido excepcional. Acontece que o cenário causou em mim um impacto inesperado: fiquei bobo, embevecido. Claro que eu sabia que aquela nuvem colossal atrás dos atores, sustentada por hastes metálicas, não passava de um monte de algodão. E claro que eu sabia que nada do que os atores diziam ou faziam era verdade. O que eu olhava, escutava e sentia... Era teatro. Não importa, para mim aquela nuvem podia muito bem esguichar água, raios ou granito. Acreditei piamente na força, literal ou simbólica, da nuvem que brilhava, cujas cores dos holofotes demarcavam os distintos estados de espírito das personagens.

O parasita está sempre em estado de alerta, a ponto de surtar. Apenas sugando o outro que a paz lhe é concedida. No entanto, é um ser dependente, nunca parece estar completamente saciado. Faz da vida uma procura árdua, motivado pela insatisfação.

Feliz foi o dramaturgo alemão Marius Von Mayenburg quando criou as personagens e o enredo de "Parasitas": depois de ter causado o acidente que deixou Ringo paraplégico, Multscher não consegue mais dormir, mostra-se frágil, arrependido e, principalmente, um ser desperto que não consegue lidar com a culpa. Petrik violenta a mulher e tem obsessão por uma cobra (com a qual alimenta uma complexa relação), revelando amor (ou seria dependência?) pela mulher Friederike somente quando essa parte. Ringo fica aos cuidados da namorada Betsy, uma flor despetalada, sempre com o mesmo tom histérico e afetado. É ela quem hospedará tanto a irmã suicida (Friederik), quanto o velho Multsche. Posta a mesa, que comece o banquete. Sim, porque aqui um come o outro; não fosse isso, teriam uma nuvem negra cuspindo a mais violenta tempestade em suas cabeças.

Em "Parasitas" tudo é e não é. E uma vez que o diretor não se importa com isso, nós tampouco. Petrik é o homem de Friederik, mesmo sendo uma mulher; Friederik não tem barriga mas está grávida; Ringo é um paraplégico que pode andar e Multscher é um velho, ainda que jovem e vigoroso. A não presença de certezas ou concretudes parece se encaixar perfeitamente com a concepção estética e dramatúrgica de João Pedro Madureira, já que é moderna e não-linear. Não tem início, meio, fim ou solução.

Ringo quer continuar porque não acredita que este seja o fim, não suporta o fato de estar trancado em sua própria casa e ser obrigado a travar constantes discussões com a namorada. Leo Maciel teve de trabalhar a articulação vocal acima de tudo, suas falas eram extensas e corridas. Betsy quer ir à praia e não alimenta discussões com Ringo porque vive na superfície de tudo. Laura Leão tinha o que precisava: carisma e energia. Multscher não tem nada porque passou a maior parte da vida "dormindo" e, uma vez acordado, é uma criança à procura de redenção e carinho. Francisco Gick sabe narrar uma história e usar o corpo com organicidade, creio que a não construção do biotipo de um "velho" tenha sido orientação por parte da direção. Petrik quer ser uma cobra por não se adequar à uma vida civilizada, regrada. Priscila Collombi, assim como Francisco, não buscou trejeitos masculinos para a composição de seu papel; gostei do resultado final. Friederik diz que não quer, mas engana: deseja que os outros queiram que ela, suicida, viva. É sarcástica e ríspida, também desgostosa; destaque para a cena em que está deitada e dá o texto sem completar as últimas sílabas da maior parte das palavras. Esta, e uma das últimas cenas, em que aparece nua e molhada na porta vitral, são ilustres exemplos da força e da beleza plástica do espetáculo. Patrícia Soso tem em mãos Friederik, a personagem que se apresenta mais complexa e profunda, elementos que auxiliaram a atriz em sua performance notável, mais que isso, hipnótica.

Também é alvo da minha percepção teatral os símbolos contidos na assim chamada refeição das personagens: garrafinhas com líquido azul claro e jujubas em forma de minhoca, que serviram como material de divulgação. As garrafinhas que eram jogadas de mão em mão representavam a dinamicidade do diálogo e o pão, pelo qual nasciam os conflitos. As jujubas coloridas são, no mínimo, zombeteiras; como se quisessem ironizar as relações amargas com seu açúcar. Quanto às minhocas, não importa quantas vezes você as corta, elas continuam a deslizar sobre você.

Um rótulo coerente seria o de "Teatro pós-dramático": http://pt.wikipedia.org/wiki/Teatro_p%C3%B3s-dram%C3%A1tico

"O espaço cênico como área de confronto, de encontro, tátil talvez, sinestésico com certeza. O olhar que recebe o olhar do outro, que também olha. O olhar se vê no olhar do outro. Não há como desviar. Todos são reagentes."
Marius Von Mayenburg

Ficha Técnica
Direção: João Pedro Madureira
Concepção: João Pedro Madureira e Maria Luíza Sá e Madureira
Elenco: Francisco Gick, Laura Leão, Leo Maciel, Patrícia Soso e Priscila Colombi
Produção: Laura Leão
Roteiro: O grupo Vai!Cia de Teatro
Cenário: Leonardo Fanzelau
Figurino: Daniel Lion
Iluminação: Gilberto Fonseca
Cabelos: Elison Couto
Maquiagem: Taidje Gut
Fotos: Betânia Dutra
Design Gráfico: Didi Jucá
Assessoria de imprensa: Sandra Alencar
Assistente de Produção: Carolina Kern
Patrocínio Instituto Goethe e Prefeitura Municipal de Porto Alegre

Pícaro Malicioso

2010-05-31T17:47:00.000-07:00

O quinto Palco Giratório de Porto Alegre trouxe à capital um dos mais esperados espetáculos: Till, a Saga de um Herói Torto. Não seria então o caso de um anti-herói? Till Eulenspiegel é feio e quer, antes de tudo, se dar bem. Não tem o espírito altruísta ou o charme próprios de um herói.

A peça ocorre em uma Alemanha medieval empobrecida e maltratada. A montagem do Grupo Galpão se mostrou bastante eficiente na adaptação de seu cenário no mezanino da Usina do Gasômetro (todos os cantinhos serviram de assento ou escoro), uma vez que a previsão do tempo era de chuva e seria impossível realizá-la no Parque Farroupilha, o local pré-estabelecido. O palco sustentado por pilares tinha uma posição superior à platéia, com um pano grosso de aparência encardida no fundo, uma forma circular luminosa que surgia por meio de projeção (representando as variações do sol e da lua), algumas tochas e vários arbustos de papel que serviam perfeitamente para vegetação. O jogo de luzes foi excepcional, proporcionando cor e vida a um teatro de rua que, devo dizer, já se garantia com o figurino esfarrapado - muito criativo – e a maquiagem pesada.

O elemento prejudicado foi a voz, que amplificada pelos microfones, ressoou com muito eco e de forma levemente artificial. Haja apuração dos ouvidos e concentração para não se perder na narrativa. O grupo mineiro já completa vinte e cinco anos de estrada ininterrupta, adquirindo uma linguagem riquíssima devido aos mais de oito diretores convidados pelos quais o grupo passou nesse percurso. Não tinha como ser diferente, o Galpão tronou-se referência teatral brasileira.

A música é um aspecto muito recorrente em Till, seja em forma de canto, trilha ou efeito sonoro. Mesmo quando o músico não está em cena, podemos enxergar a sombra de um dos atores concentrado no piano ou no tambor. A trilha e os efeitos sonoros, quando produzidos ao vivo, conseguem ser de fato uma extensão da ação cênica, dá-se o encaixe. Destaque para as festas do povoado e para a cena final, na qual todas as personagens reúnem-se para dançar, ao passo que cada uma tem seu instrumento musical (indo do trompete à meia-lua). É nessa comemoração em que o popular abraça o erudito.

A mãe de Till é uma senhora obesa e esgotada, principalmente pelo período de gestação no qual teve que carregar o filho durante cinco anos. Nem mesmo com a ajuda de um anão escafandrista o filho aceita sair do ventre materno, pior, o anão acaba caindo dentro da barriga da mãe, que fica desesperada com a idéia de agora ter que parir dois! A raiz do sorriso, da gargalhada ou das lágrimas derivadas dessa cena, estão no seu absurdo grotesco. Já a realidade cômica, está em sua apurada produção: embaixo da cama de madeira na qual a mãe está deitada aos berros, há um estratégico alçapão, de onde os atores podem entrar e sair à vontade, causando enorme impacto ilusório.

Alguns momentos da adaptação do texto do dramaturgo Luis Alberto de Abreu deixaram a desejar, visto que os personagens eram também narradores, falando de si na terceira pessoa, e assim desconstruindo a magia por eles muito bem construída. O diabo tem um figurino que exemplifica a engenhosidade criativa: é todo formado por gravatas coloridas, sendo que uma (de trás) é mais longa que as outras, formando um rabo; usa sapatos fabricados com osso de boi ou touro e a língua avermelhada (não posso me esquecer dos chifres que acendiam e apagavam!). Na Idade Média não existiam gravatas, então é claro que estamos diante de uma sátira genuína ao homem contemporâneo. Esse mesmo diabo saía do Inferno (por um dos alçapões) com estardalhaço (gelo seco) e vaidade , até que apostou com Deus que se tirasse do homem algumas qualidades, ele cairia em perdição. Ao aceitar o desafio, Deus traz ao mundo nosso protagonista: Till, que mesmo com a consciência (personificada por uma das atrizes) mais tarde roubada, consegue ser um pícaro malicioso e inclusive recuperá-la.

Havia também um envolvente enredo secundário, o qual contava a história de três cegos andarilhos atados por uma corda, que buscavam o caminho para Jerusalém. Sem dúvida são um dos pontos altos da peça, tanto no que diz respeito à comédia quanto nas relações humanas. Dentro desse trio de peregrinos, surgem liderança, rebeldia, furto e dependência; ou seja, não importa o tempo e nem o espaço em que nos encontramos inseridos (e nem a visão!), as relações humanas surgem, repetem-se, assemelham-se.

FICHA TÉCNICA
Antonio Edson (Borromeu / Povo / Anão)
Arildo de Barros (Parteira / Juiz / Camponês / Carrasco / Padre / Miserável)
Beto Franco (Parteira / Português / Padre / Camponês / Miserável)
Chico Pelúcio (Demônio / Camponês / Voz do Soldado)
Eduardo Moreira (Doroteu / Povo)
Inês Peixoto ou Paulo André (Till)
Lydia Del Picchia (Parteira / Consciência / Cozinheira / Menino)
Simone Ordones (Alceu / Povo)
Teuda Bara (Mãe / Miserável)
Direção: Júlio Maciel
Texto: Luís Alberto de Abreu
Cenografia e Figurino: Márcio Medina
Direção musical - arranjos, adaptações e composições: Ernani Maletta
Preparação corporal para cena: Joaquim Elias
Iluminação: Alexandre Galvão, Wladimir Medeiros
Caracterização: Mona Magalhães
Adereços: Luiza Horta, Marney Heitmann, Raimundo Bento
Sonorização: Alexandre Galvão
Cenotécnica e contra-regragem: Helvécio Izabel
Assistente de figurino: Paulo André
Assistentes de cenografia: Poliana Espírito Santo, Amanda Gomes
Preparação vocal: Babaya
Técnica de Pilates: Waneska Carvalho
Construção do palco: Tecnometal
Ajudante de cenotécnica: Nilson Santos
Costureiras: Taires Scatolin, Idaléia Dias
Fotos: Guto Muniz / Casa da Foto
Projeto gráfico: Lápis Raro
Consultoria de planejamento: Romulo Avelar
Assessoria de planejamento: Ana Amélia Arantes
Assessoria de comunicação: Paula Senna
Estagiários de comunicação: Ana Alyce Ly e João Luis Santos
Consultoria de patrocínio: Mauro Maya
Assistente de produção: Anna Paula Paiva
Produção executiva: Beatriz Radicchi
Direção de produção: Gilma Oliveira
Produção: Grupo Galpão
Patrocínio: Petrobras

A Rosa e a Bosta

2010-05-24T18:59:00.000-07:00

E assim começa "A Obscena Senhora D.", da escritora brasileira Hilda Hilst: Vi-me afastada do centro de alguma coisa que não sei dar nome, nem porisso irei à sacristia, teófaga incestuosa, isso não, eu Hillé também chamada por Ehud A Senhora D, eu Nada, eu Nome de Ninguém, eu à procura da luz numa cegueira silenciosa, sessenta anos à procura do sentido das coisas. [...]

Estas palavras foram vociferadas em tom zombeteiro pela atriz Suzan Damasceno, que de forma pausada e lenta (no teatro, Stanislavsky chama de pausa psicológica), apresenta-nos a viúva sexagenária Hillé. O precedente da viuvez é a perda do companheiro. Nesse caso, Hillé não perdeu apenas o estimado marido Ehud, perdeu o chão. Ehud era o ponto de contato que Hillé tinha para com a sistematização cotidiana, sempre pedindo-lhe um café ou uma trepada. Uma vez que os conceitos são desmanchados, faz-se necessário uma empreitada em direção à busca do sentido das coisas. Com o sentimento de abandono, a personagem joga-se ao vão da escada e mergulha em profunda loucura, no entanto, é justamente aí que consegue emergir em direção a momentos de intensa lucidez.

Os questionamentos começam a explodir no copo débil de Hillé, levando-a a um discurso ardente no qual ninguém escapa de sua língua feroz, que denuncia e interroga toda e qualquer convenção social, sendo que o alvo principal é Deus. Entre as corporificações divinas, destaco duas: uma gigantesca tampinha prateada e um menino porco. Hillé é taxada de obscena por sua irreverência em face aos costumes, que podem ser comparados a roupas. Diante disso, ela prefere estar pelada. E quem não gostar ou escadalizar-se, ela urra em cima sem o mínimo pudor. Situação vista no embate com seus prosaicos vizinhos, sempre tentando resgatá-la para a realidade deles. Segundo a mente revolucionária da velha senhora, o cetim não distingue a madame do mendigo, pois ambos possuem o fétido buraco: o cu, esse demolidor de vaidades.

A indefinição do tempo e do espaço é refletida no cenário, que apesar de ser sóbrio e taciturno, transborda de símbolos: a terra que cobre o chão está ali para lembrar ao ser humano sua condição de bicho, o seu lugar; a palha representa a fragilidade e o aquário com peixes de papel pardo revela-se como o único elemento de cuidado e possível afeto para com o outro. Hillé não quer peixes coloridos porque já não suporta o brilho mentiroso, a casca. Encontra-se em tal estado que só a essência lhe faz algum sentido, por isso a crueza estética do espetáculo. Não só por isso, mas também porque a palavra é fundamental. O que é deixado bem claro, uma vez que a atriz passa praticamente a dramatização toda sentada em uma cadeira, em contínua narração.

Suzan acerta ao utilizar da imobilidade física, um método de composição da personagem. Este "monólogo do silêncio" objetiva alcançar um estado de sensibilidade, no qual todas as percepções corporais e mentais sejam atiçadas. Há que se desapegar de tudo (sair do lugar comum), focar no horizonte para adentrar em um estado de vacuidade e aos poucos iniciar um ponto de partida que a conduzirá na construção da obscena senhora d., esta bufona escatológica. D de derrelição, desamparo ou abandono; tanto o físico quanto o divino.

É importante ressaltar as variações encontradas por Damasceno em sua montagem paulista, tornando cada personagem único, com presença e vivacidade, desde a voz grave de Ehud até as vozes com sotaque caipira dos vizinhos intrometidos. A lâmpada muito próxima da cabeça da atriz representa a tempestade luminosa de ideias e conceitos em constante questionamento. Apesar de uma mulher soturna estar sentada naquela cadeira, trata-se de uma mulher soturna iluminada. Mas nem a luz - quem dera a morte - foge de seu questionamento baseado no escárnio.

Ficha Técnica
Texto: Hilda Hilst
Concepção: Suzan Damasceno
Adaptação: Germano Melo e Suzan Damasceno
Direção: Rosi Campos e Donizete Mazonas
Elenco: Suzan Damasceno (Discípula de Antunes Filho)
Cenografia e Figurino: Anne Cerutti
Iluminação: Pedro Brandi
Duração: 55 min

Pesos e Medidas: Inabalável Mundo Velho

2010-05-03T10:23:00.001-07:00

Por Andrei Moura

Uma vez que ninguém pode sem crime, espoliar seu semelhante, escravizá-lo ou matá-lo, [os colonizadores] consideram como princípio que o colonizado não é um semelhante do homem... Nada será poupado para liquidar-lhes as tradições, substituir-lhes as línguas, para destruir sua cultura sem lhes dar a nossa... se ele resiste, os soldados atiram, é um homem morto; se cede, se degrada, não é mais um homem; e o medo e a vergonha fissuram seu caráter, desintegrando sua pessoa.

[SARTRE. Jean-Paul. in prefácio à Franz Fanon: Les damnés de la terre.]

A Liberdade sempre foi um tema que fascinou, instigou, e despertou o interesse de filósofos, intelectuais e artistas. Para os gregos, os rumos humanos estavam subjugados às Moiras – as três sinistras irmãs que teciam os destinos dos deuses e dos mortais –; mais tarde, para os judeus, e posteriormente para os cristãos, a vida dos homens era comandada pela providência divina, que vigiava e punia; para o filósofo Jean-Paul Sartre, estamos condenados a ser livres; e para a poeta Cecília Meireles, LIBERDADE é palavra que o sonho humano alimenta/ que não há ninguém que explique e ninguém que não entenda. O motivo de tão abundante ocorrência em diversas áreas de conhecimento se deve exatamente pela ausência de liberdade, implícita ou explícita, em diversos períodos históricos e em variados contextos culturais, sendo, portanto, praticamente indissociável da própria história do ser humano sobre a face da Terra.

Em Quanto Vale ou é Por Quilo?, Ernani Poeta (utilizando o mesmo título do filme de Sérgio Bianchi) recaptura a questão da liberdade humana transpondo-a cenicamente, em forma de musical, examinando o denso e tenso tema do tráfico humano e seus desdobramentos: a prostituição e o tráfico de órgãos.

Em uma éspécie de prólogo, a peça começa com uma ruptura de expectativa do público: os três sinais que pontuam o início do espetáculo soam enquanto as pessoas ainda esperavam do lado de fora do teatro Renascença. Passado o estranhamento inicial, logo a plateia, de pé, e entre conversas, se cala (ao menos em parte), diante do enfileiramento do elenco atrás das portas de vidro. A analogia é clara: os atores são postos como produtos em uma vitrine, representado, portanto, sujeitos com sua individualidade e valores violados, reduzidos a condição de mercadoria. É interessante perceber a provocação de Poeta: ao deslocar a plateia de sua posição “natural”, isto é, sentada confortavelmente nas poltronas do teatro, ele nos prepara para o encontro com personagens também deslocados de seu posicionamento "natural", destituídos de sua condição humana: se tratam de sujeitos tomados como objetos.

A objetivização do sujeito prossegue quando Evelyn Roe (Cláudia Rocha) surge cantando sua trágica história sobre uma caixa de madeira, ocupada por um ator. Destaque para a bela voz da atriz e para o figurino e maquiagem, condizentes com sua tétrica tajetória. Aliás, plasticamente, a iluminação e a economia de cores e de apetrechos cênicos, funciona muito bem em um espetáculo que se dispõe a refletir sobre a miséria humana tanto dos explorados quanto dos exploradores.

Com a entrada de Mack, Jhonny e Barrabas (Juliano Fortini, Pedro Andrade e Daniel Vasconcellos, respectivamente), o trio dos exploradores, já se pode vislumbrar que a abordagem de Poeta recorrerá a uma divisão maniqueísta dos personagens, superficialmente presos a sua condição emblemática. E aqui o texto perde um pouco a força dramática pela tinta forte utilizada pelo diretor-autor. Não enxergamos, em momento algum, a humanidade desses personagens, nem da Madame (Roberta Turski). Eles não vacilam, não tem profundidade psíquica, apenas agem de acordo com sua volúpia mercantilista.

Semelhante fenômeno se observa com Jenny, Dóris, Justine e Shirley (Marci Berselli, Helena de Bem, Lílian Roisenberg e Graziela Franco) todas –mulheres!– frágeis vítimas de um cruel sistema. É como se todas formassem um único personagem desdobrado em quatro, cujas narrativas, mentes, e conflitos, fragilmente se esboçam em cena. Um tema que por si só já emociona não precisa recorrer a este tipo de expediente de melodramatização. Hoje em dia, sabe-se que as relações de poder não são fixas, sendo que as posições de dominante e dominado flutuam, se cruzam, se (con)fundem. Outro ponto baixo foi a repetição do já batido texto de Bertolt Brecht que fala para não tomarmos como natural o que é de hábito. A repetição deve ser um recurso utilizado com cálculo de intenção. Excessiva não provoca a ênfase, mas o esvaziamento de sentidos.

E por falar em esvaziamento de sentidos, em alguns momentos as músicas, com letras de Brecht, não se inserem da melhor maneira na estrutura do espetáculo, por não efetivarem uma progressão narrativa. O que conferiu, em alguns momentos, o aspecto de uma colcha de retalhos mal-costurada.

Fora os tropeços de concepção, cabe ressaltar a sintonia entre os atores (com boas atuações); a excelente entrada do povo protestante, marcando o início do segundo ato com a canção Ao Invés de, pela impressão de novo ritmo ao tom lúgubre reinante; a música do pianista Gilson Geiger; e, especialmente, o diálogo entre a Madame e o Inspetor Chaves, revelando o cinismo e o jogo de interesses nesse embate.

Como era de se esperar, o término da peça se dá de modo pessimista – com a morte de Mack (o lado mais fraco desta corrente), com a comprovação da conivência da polícia, e com o estupro de Justine (a única traficada, de fato, rebelde) por Barrabás – dando a entender que o ciclo de exploração não se encerra com o fechamento das cortinas. A universalidade e atemporalidade do tema ficam bem expressas pela ausência de uma moldura espaçotemporal, um grande acerto de Poeta. A ideia de um ciclo vicioso pode ser lida pela estrutura circular do espetáculo, cujo Gran Finale se dá novamente com o canto de Evelyn Roe, desta vez sobre diversos corpos.

Apesar de discordar da insistência em culpabilizar o público e a sociedade e do meu desconforto com o discurso de vitimização das personagens para ganhar a adesão do espectador, Quanto Vale ou é Por Quilo?, certamente, é um espetáculo com fôlego para novas temporadas, que merece ser visto e debatido. Para lembrar que as artes cênicas, muito mais que distrair ou entreter, nos colocam em face de nós mesmos, para nosso espanto e nossa íntima identificação. E, do espanto e da identificação, nascem a nossa autonomia de pensamento e de ação. E, novamente, falo de liberdade, citando Rosa Luxemburg, para quem a liberdade é sempre unicamente a liberdade de quem pensa diferente.

FICHA TÉCNICA:

Texto: Ernani Poeta, com músicas de Kurt Weill e letras de Bertolt Brecht.
Direção: Ernani Poeta
Fotografia: Myra Gonçalves
Elenco: Ana Carolina Santana, Andréa Almeida, Bruno Cardoso, Cláudia Rocha, Daniel Vasconcellos, Diego Brasil, Diego Farias, Fabiana Guiguer, Graziela Franco, Guilherme Nervo, Helena de Bem, Henrique Gonçalves, Juliano Fortini, Lílian Roisenberg, Marci Berselli, Pedro Andrade, Roberta Turski e Tatiane Gonçalves.
Pianista Convidado: Gilson Geiger

Vai, Peteca

2010-04-26T16:22:00.000-07:00

Pesquisei e descobri: “Um acessório sensual muito usado na década de 20 foi a cinta-liga. Dançarinas exibiam suas cintas-ligas por baixo das saias de franjas, enquanto se sacudiam ao som frenético das jazz-bands. Ainda nos anos 30, era o único acessório disponível para prender as meias das mulheres, que só tiveram as meias-calças à sua disposição a partir da década de 40, com a invenção do náilon em 1935.”

A meia-calça sempre teve o poder de destacar a perna feminina. A cinta-liga é provavelmente o auge desse poder sedutivo. Independente do desejo sexual, tais acessórios acendem (ligam) uma luzinha, por vezes uma tocha. O nariz vermelho fica encarregado de apagar (desligar) essa luz, sempre podendo acendê-la de novo, quando bem entender. Traz consigo ingenuidade e risco, é vermelho porque quer chamar atenção, que alertar: “Pare! Perigo a frente”. Entretanto é humano o bastante para, além de causar estranhamento, produzir afeto e desejar o envolvimento. "Cinta-Liga/Desliga" trabalha com a duplicidade do clown.

O trio de palhaças em cena contagia: Aline, Grasi e Odelta; o chocalho, a corneta e o triângulo. O foco passa de nariz em nariz, cada uma tem seu momento especial para explorar a comicidade do corpo e da voz, todas com o mesmo objetivo em comum: encontrar um pretendente. Aí começa a corrida, não pelo ouro, mas pela beleza. Passando por sessões de depilação com uma navalha gigante ou fita adesiva. Nesse ponto a lógica absurda do palhaço é revelada e ganha impulso pela competição.

A interação com o público (principalmente o masculino) revela a relação do palhaço com o sexo: é despudorada. Segue-se os instintos ao invés de questioná-los, o ato de hesitar é raro. Depois de arrumadas ( passa-se o batom em tudo, menos na boca = nonsense), escolhem um pretendente na plateia e o guiam até o palco, em busca do sapato perfeito (Cinderela) que definirá a palhaça perfeita para o pretendente. Não existindo perfeição no universo do clown, é claro que nenhum dos três sapatos encaixou.

Grasi não está no centro do palco por acaso, é a ladra de foco. Consegue sobressair-se sendo carismática e causando gargalhadas com sua palhaça de voz grave. Já que toquei em voz, prossigo: o trabalho vocal não acompanhava o excelente trabalho corporal do trio. A voz histérica, típica do palhacinho, é muito desagradável, ou mesmo aquele tom de voz quase morto, que é mais um sussurro que outra coisa.

O espetáculo em processo de montagem, por vezes, desliza, mas já consegue decolar, indubitavelmente. Que o Núcleo Trompas de Falópio continue gestando/parindo/espalhando bons trabalhos! Não deixem a peteca cair!!

Ficha Técnica
Atuação: Aline Tanãa Tavares, Grasiela Muller e Odelta Simonetti
Direção: Luciane Olendzki
Figurinos e acessórios: Patrícia Preiss
Iluminação: Vinícius Petry
Fotografia e design gráfico: Douglas Trancoso e Gio Mazzochi
Assessoria de imprensa: Anahi Fros
Produção: Trompas de Falópio
Patrocínio: Ministério da Cultura - Fundação Nacional de Artes/ Fundação Athos Bulcão - Prêmio Funarte Carequinha de Estímulo ao Circo 2009.
Apoio: Sala de Ensaio Centro Cultural e Médicos do Sorriso.

Pompa de Porca

2010-04-20T06:16:00.000-07:00

"Mães & Sogras" ainda me soa como um título banal. Demorei para decidir se investiria ou não no ingresso da peça de Marcelo Adams. Pois investi, e valeu. Por mais que não consiga acompanhar do início ao fim, sou apaixonado por textos astuciosos – com longas falas e muita informação – como este, de Leando Sarmatz. É o tipo de texto que, com a dramatização de Margarida Leoni Peixoto e Naiara Harry, nos deixa com a sensação de tontura, provendo barris de informação que vão se entralaçando até formar o produto final: a frustração materna e a loucura.

Retratando as situações trágicas e cômicas da classe média judaica no Brasil, Adams dirige a peça sendo delicado e suficientemente cuidadoso, sabendo utilizar artifícios, como a barra de metal na composição do ônibus lotado. Sua esposa, Margarida, encarna Bella Molodóvski, a figura típica da mãe judia: superprotetora e rancorosa. Não suporta ser rejeitada pela nora (Carla Gasperin), principalmente quando esta “rouba” o afeto do filho Roberto e, pior ainda, não é judia. O preconceito também é uma característica muito forte da classe média retratada, esses imigrantes da Europa Oriental que fugiam em busca do desejo de qualquer ser humano: uma vida melhor.

Amicíssimas há anos, Bella e Anita (Naiara Harry) revelam-se perplexas – mais que isso, horrorizadas – com a situação da juventude e com os novos valores. Elas fazem questão de exibir a preocupação com muitos exageros e sempre desviando para fofocas mesquinhas, proporcionando uma atmosfera burlesca e satírica. Especulam até mesmo o presunto gordo comprado por um viúvo no supermercado! Anita tem a aparência de mulher mais cansada do que a amiga, a maquiagem e a voz delineiam isso muito bem. O cenário fixo é o mesmo, inclusive me intrigava, era um paredão de fundo com radiografias gigantescas expondo partes do esqueleto humano, imaginei que isso tivesse alguma ligação com as centenas de doenças cantadas na primeira canção: “A Gente Se Conhece Há Tantos Anos!”. Já o cenário móvel vai de sala de estar até supermercado.

As gargalhadas do público minguado custaram a vir, acredito que o ponto de partida foi a cena do chá: Bella e Anita, as amigas avarentas e desconfiadas, devoram bolachinhas e bebem chá ao passo que, empanturradas, prosseguem com a monotonia de sua conversa. O triunfo do humor é o tempo. As gargalhadas só vieram com a eloquência do silêncio das madames, nas pausas do diálogo. São momentos em que nos preocupamos com o que vai ser falado a seguir ou simplesmente refletimos a respeito do assunto anterior. O modo como as duas comem e falam dos outros, revelam duas porcas em potencial. É ridículo. É ótimo.

O derramamento sentimental de Bella Molodóvski é um dos pilares de “Mães & Sogras”. Martiriza-se por ter sido trocada pela nora e sente-se mal agradecida pelo filho. Ela, que tanto sacrificou-se pelo aconchego do filho, agora não recebe sequer uma carta, uma vez que Roberto e sua mulher (grávida) mudaram-se para os Estados Unidos há quatro anos atrás. Acontece que Bella não admite pra si mesma que a reação do filho repousa encima da ação dela, já que foi categórica ao dizer que não queria ver de perto a filha de uma mãe gói (sua nora), menos ainda a própria gói. A ausência do filho Roberto formou uma mulher dissimulada e muito fragilizada por dentro. Tanto que, no último ato, Bella enlouqueçe tornando-se esquizofrênica. Nesse ponto, a linha entre o que é trágico e o que é cômico é delgada.

Ficha Técnica
Texto: Leandro Sarmatz
Direção: Marcelo Adams
Elenco: Margarida Leoni Peixoto, Naiara Harry, Carla Gasperin, Claudia Lewis e Rafael Ferrari
Cenografia: Rodrigo Lopes
Figurinos: Rô Cortinhas
Iluminação: Fernando Ochôa
Trilha sonora: Marcelo Adams e Rafael Ferrari
Produção: Cia. de Teatro ao Quadrado e Rodrigo Ruiz
Coreografias: Carlota Albuquerque
Fotos: Júlio Appel
Criação gráfica: Dídi Jucá
Bilheteria: Renata Savaris
Sonoplastia: Rodrigo Ruiz
Divulgação: Bebê Baumgarten
Financiamento: Fumproarte
Patrocínio: Banrisul
Realização: Cia. de Teatro ao Quadrado

Alice de Lã

2010-04-02T21:50:00.000-07:00

“Alice” não quer contar uma história com início, meio e fim. Não quer ter moral da história. A Cia. Espaço em Branco inspira-se na Alice de Lewis Carroll, mas não pretende contar uma fábula. Falando em pretensão, nos minutos iniciais de espetáculo, projetei o desenvolvimento que viria: uma montagem experimental e pretensiosa. Sim, carregada de poesia, mas ainda acorrentada ao esboço. Pois digo que me precipitei, “Alice” não pretende tanto. É simplesmente inovadora. Diverte fazendo refletir, toca interagindo.

Sissi Venturin cria um belo mosaico ao realçar (a dedo) fragmentos da obra original, o que geralmente funciona e é legítimo, proporcionando um espaço de liberdade muito amplo. Parte da plateia é formada pelos convidados da festa do chá, os quais celebram o desaniversário de cada um. Entretanto não é chá que Alice serve aos convidados, é seu próprio coração. Coração este (cheio de nuances), posto no liquidificador junto com açúcar, já que sua essência é amarga. Partindo para outro exemplo da liberdade criativa sendo usada de maneira adequada, recordo da cena em que Alice rompe a barriga soltando um grito estridente: jorram marshmallows em forma de coração, e ela, paralisada sobre o palco (que nem é palco, uma vez que há nivelamento entre atriz e plateia), diz apenas: “Coma-me”. Trata-se da celebração do corpo e do sangue como tentativa de unificação, aliás, são promovidas várias tentativas de união atriz-plateia. Outra que me vem à mente é a do poder ofertado ao público de libertar Alice de suas amarras, pois ela enovela-se com lã vermelha já no início do espetáculo.

Inclusive, a lã apresenta-se literalmente como fio condutor da “narrativa”, carregando a simbologia do emaranhamento em si mesmo. Ao adormecer, Alice cai na toca do coelho branco - seu inconsciente. Ali contempla um mundo maravilhoso e desconhecido, onde sente-se enrolada à mercê de tanto absurdo. Então surge o despreparo emocional, levando-a a desejar o retorno ao consciente - sua casa.
Sissi Venturin aventura-se ao interpretar os personagens principais, acertando em cheio na pantomima da lagarta fumante e na composição da rainha de Copas. No entanto, não foram raras as vezes em que me incomodei com a estridência do registro vocal da atriz (que também é a diretora). A voz afinada é um requisito para qualquer cantor, assim como a voz trabalhada e agradável de se ouvir deveria ser um requisito para qualquer ator. Fica a dúvida, pela excelência do trabalho, se a estridência é proposital ou não. De um modo ou de outro, o desconforto é recorrente.

“Alice” me levou à reflexão. O autoconhecimento, o olhar-se no espelho, tem suas intempéries. Quando abrupto, causa rejeição, sente-se vontade de regurgitá-lo. É justamente isso que ocorre à Alice quando mergulha em seu inconsciente e se depara com ela mesma, sendo a primeira reação o vômito e o mal estar. Amei a imagem derradeira do espetáculo: uma vez reunidas as lãs dos pratos dos convidados no vestido da Rainha de Copas, ela sai de cena levando consigo o fio condutor da “narrativa”. Afinal, todos os caminhos pertencem à rainha.

Ficha Técnica
Direção e Atuação: Sissi Venturin
Iluminação: João de Ricardo
Operação de video e áudio: Leonardo Remor
Direção e Arte dos vídeos: Sissi Venturin e Leonardo Remor
Fotografia e Montagem dos Vídeos: Tiago Coelho
Finalização de vídeo e áudio: Marcos Lopes
Ilustração e Design Gráfico: Talita Hoffmann
Colaboração criativa, afetiva e intuitiva:
Marina Mendo, Leonardo Machado e João de Ricardo.

Pela Sagacidade do Público

2010-03-21T16:18:00.000-07:00

Se não para deixar os aparelhos televisivos fora do ar, no mínimo a peça de Felipe Mônaco incentiva a deixar a televisão desligada, ou menos ligada. Quando digo televisão me refiro à TV aberta nacional. Não sou a favor da alienação, mas é inegável que as emissoras brasileiras estacionaram sua grade de programação, limitando-se à repetição exaustiva de temas, ao formato padrão e apelativo, tudo em nome da dependência mercadológica. Hoje em dia chega a estar cristalino o que se vende e o que não se vende; a denúncia e a crítica social não se enquadram na primeira opção.

O ritmo da peça "FORA DO AR" reflete o ritmo do objeto parodiado, a televisão. Não existe o aprofundamento das questões, é uma forma rasa e superficial de comunicação. Sentado no Teatro Bruno Kiefer, me sentia com a posse de um controle remoto que mudava os "canais" da peça constantemente.

Não há cenário, figurino ou apetrechos. É o ator com seu trabalho e seus parceiros em cena. E que bom, porque em meio a tanta agilidade e paródia televisiva, ficaríamos tontos se o Grupo do Play tivesse optado por troca de figurino e etc. Nenhum dos quatro componentes parece carecer de qualquer bengala cênica. Não há protagonistas nem coadjuvantes, a estrutura narrativa se estabelece como um emaranhado de personagens que sintetizam a programação da televisão nacional.

De cara a peça já inicia com um programa de "assistencialismo" familiar e profissional, pretendendo resolver o conflito entre o filho (Cassiano Fraga, em processo de amadurecimento cênico) aspirante a ator de teatro, e os pais, preocupados com a consequência financeira da escolha. O pai (Felipe Mônaco, com notável carisma e desprendimento) alega que não se pode festejar e usar batom pro resto da vida. É aí que a mãe (Patrícia Soso, segura de seu talento cômico) se pergunta onde ficam os sonhos, se não deveríamos seguir o coração. Os telespectadores, ao ligarem e fazerem perguntas/opinarem, tomam parte do conflito alheio com determinação e entusiasmo. Por alguns minutos podem reger a vida do outro, sentem-se como deuses. O apresentador (Leonardo Barison, cuja atuação me surpreendeu: bastante convincente) aproveita qualquer deixa da família em questão para propagandear produtos comerciais.

A televisão é o império da imagem. Um ator com 20 anos de carreira pode muito bem ganhar o mesmo, se não menos, que um modelo estreante. Pior do que os ganhos é a baixíssima repercussão do trabalho, quando este se repete em figurações ou participações pingadas, com duas ou três falas. É muito engraçado observar o estereótipo do diretor estressado, o ambiente caótico do Projac e os envolvidos sendo tratados não como profissionais, mas como produtos. Se ri da humilhação.

É fácil distinguir uma emissora da outra pela padronização instaurada. Aqui temos o auge cômico do espetáulo: o SBT e seus programas de auditório com apresentadores afetados, honrando o camelô dourado de Silvio Santos em uma atmosfera patética, isso sem falar dos dramalhões mexicanos; a Record apostando na exploração da violência das favelas e a Globo com suas novelas de alta qualidade técnica, mas atadas ao modelo de intrigas amorosas com divisão maniqueísta das personagens.

Frente a situação absurda que se encontram nossas redes de Televisão, "Fora do Ar" é um grito pela sagacidade do público de telespectadores.

alguém têm que propor

2010-02-13T16:25:00.000-08:00

Caminhar até o Teatro Renascença é uma pernada que faz bem. Principalmente se o teu ponto de partida é o Mercado Público, melhor ainda se for acompanhado. Temi não conseguir ingressos ao ver o mundaréu de espectadores no salão. Bendita seja Deborah Finocchiaro com sua comédia “O Urso”, a qual dividiu o público. O público de “TÁ EAÍ?!” é diversificado, mas sobretudo jovem. Não é difícil perceber uma galera que não costuma ir ao teatro, ir.

O cenário mal iluminado apresenta um apartamento masculino e desleixado. O dono do AP é o seu Mauricião, o figurante título da peça com participação especial, diria até mesmo que mais especial do que a participação de Felipe de Paula (mentira). A trilha sonora prioriza o popular, indo do rock and roll ao funk. Toda a concepção do espetáculo é essencialmente jovem, não há regras de vestimenta ou conduta, senão as regras do jogo. O próprio mediador Júlio Conte (de paletó, bermuda e all star) nos passa o espírito e a graça de ser jovem. O elenco de rapazes (patifes) não poupa a eletricidade nem o fluxo constante de ideias. Sempre julguei o primado da improvisação e a “Stand-up comedy” um entretenimento honesto e de pouco espaço no mercado do teatro. Talvez a situação esteja mudando. Que mude! Feliz foi a montagem do Clube da Patifaria em solo gaúcho, que muito remete à Cia Barbixas de Humor, os caras que fizeram muito sucesso no Youtube e na televisão.

A platéia rompe sua condição de passividade ao sugerir cenários (praia, estádio de futebol, sex shop, mercado) e situações conflito (caso com o goleiro, traição, assalto), colocando-se em posição de contínua interação.
Fiz um top 6 dos jogos que fizeram a minha (não só a minha) gargalhada rolar solta: Abecedário, Letra de Música, Troca, Transforma, Só Perguntas e Porque.

O elenco não tem larga experiência e aparenta não precisar dela para divertir o público. Quem não tem o que propor, não propõe. Mas alguém têm que propor! Seja fominha ou não. Falando em fominha (aqueles que roubam o foco), tenho que ressaltar a atuação persuasiva e sagaz de Rafael Pimenta (um dos muitos nomes dele é Caramelo) e Eduardo Mendonça. Que a proposta do Clube Patifaria perdure.

Saí mais feliz do Teatro Renascença do que entrei.
troca
Saí chorando do Teatro Renascença.
troca
Saí chapado do Teatro Renascença.
troca
Saí eufórico do Theatro São Pedro.
troca
Não saí do Teatro Renascença.

Tempo Tempo Tempo Tempo

2010-02-06T13:33:00.000-08:00

A primeira vez que tive contato com "BAILEI NA CURVA", foi no auditório do Colégio São José, em São Leopoldo. Me encontrava com dez anos, na quarta série. A peça tinha direção da minha primeira professora de teatro, chamava-se Carina. Lembro de ter rido muito, principalmente na cena da educação sexual dada pela professora, uma freira. O que era muito relevante num Colégio essencialmente de freiras.

Depois disso, nunca mais ouvi falar da peça. Todavia, ontem fui ao São Pedro e assisti à "Bailei Na Curva", dirigida por seu diretor e roteirista legítimo, Júlio Conte. O espetáculo mais popular do teatro gaúcho, completa em 2010 vinte e sete anos. Não é apenas popular, senão regionalista e autobiográfico. Isso porque, na década de 80, Júlio Conte reuniu 8 atores e atrizes com a finalidade de confrontar um período de ditadura. o embrião foi lançado numa sala de 30 metros quadrados
no centro de Porto Alegre. Naturalmente o elenco atual está inteiramente modificado, mas o enredo e o tempo/espaço permaneceram: sete crianças, vizinhas da mesma rua de Porto Alegre, compartilham a ingenuidade e as descobertas desde a infância até a juventude, passando pelo Golpe Militar de '64 até as Diretas Já em 1983 (ano de estréia da peça original).

O protagonista não tem falas nem marcações, sendo ele a eterna passagem do tempo. Como diria Caetano Veloso, o tempo é um dos deuses mais lindos. Eu digo que o tempo cura, fere, amadurece e, acima de tudo, modifica. O primeiro beijo segue a primerira frustração amorosa, a primeira aventura de carro. Então surge o protesto e o idealismo. As coisas parecem tomar rumo quando entramos vida universitária e
encontramos emprego. Eis que a barriga cresce e (surpresa!) os amantes são agora mãe e pai ou um dos amantes morre e o outro estreita sua relação com a solidão. Há surpresa até mesmo nas curvas, onde podemos bailar em qualquer instante. Pedro, assim como muitos outros, bailou. Basta uma distração para ser roubado, ou mesmo baleado. "- Mas tudo vai melhorar com o Tancredo.", dizia Ruth, esperançosa. Gabriela feria sua esperança tocando em Sarney.

Júlio Conte possui um ótimo elenco na nova montagem: Cíntia Ferrer, Érico Ramos, Evandro Elias, Ian Ramil, Juliana Brondani, Leonardo Barison, Melissa Dornelles e Patrícia Soso. Todos com atuações no mesmo nível de qualidade, mas talvez eu faça ressalvas para com Juliana Brondani (Luciana e Marília) e Leonardo Barison (Caco e Rodrigo). Entre as mulheres, Patrícia Soso (com sua voz aguda) rouba o foco nas cenas de humor. Melissa Dornelles (Elvira e Ruth), em contrapartida,utiliza-se do grave para fazer rir, e faz. Entre os homens, Ian Ramil (Paulo Renato e Freira) me pareceu o de maior carisma. A carta-poesia escrita pela personagem de Cíntia Ferrer em homenagem à Pedro apresenta-se como um dos pontos altos da peça, é funcional e emociona. Entretanto, imagino que funcionaria melhor na voz de Melissa Dornelles, se bem projetada.

Saindo do São Pedro com passos largos para não perder o último trem, meu namorado perguntou se eu havia gostado da peça. Respondi que sim, havia adorado. Completei minha resposta adicionando que talvez não a achasse assim, não fosse a condição de ser brasileiro e, mais que isso, gaúcho. Me pego olhando para a montagem atual de "Bailei Na Curva" como quem olha para um quadro impecável, porém em decomposição. Quadro esse que um dia teve suas cores e pinceladas muito mais vivas, a ponto de saltar da tela. Em 2010, pergunto-me: onde terá ficado a sincronicidade entre a peça e o momento histórico?

Horizontes...

A Doce Bárbara

2010-01-28T09:11:00.000-08:00

A doçura bárbara de Maria Bethânia deve ter alcançado seu auge na década de 70, quando Caetano Veloso, Gal Costa e Gilberto Gil formaram (com ela) "Os Doces Bárbaros". O motivo era a comemoração dos 10 anos da carreira solo de cada um. Curioso é pensar que ao invés de iniciarem juntos e mais tarde romperem, o que é tão natural, acabaram é juntando-se mais tarde. E essa junção não podia ter escolhido momento melhor, apesar do Brasil ainda estar mergulhado nos anos de chumbo.

No dia 26 de Janeiro (terça), me sentei na cadeira azul do Teatro de Câmara Túlio Piva e esperei. O anseio toma o lugar da espera e depois, a gratidão toma o lugar do anseio. E assim vão sendo tomados os sentimentos por outros, similares ou não. Atrás dos instrumentos, a cortina colorida simbolizava o sorriso escancarado e a psicodelia que é fazer parte da vida. Maria Bethânia voou da coxia, libertando sua voz. Levei um susto quando percebi que aquela figura não era um clone muito menos uma irmã gêmea, era Antônio Carlos Falcão. A saia branca, a quantidade imensa de colares e pulseiras, o cabelo armado (também místico) e os pés descalços me convenciam. O que não me convencia era a voz muito grave de Antônio. Bastou duas músicas pra mim começar a chamá-lo de Maria, na quarta já era Maria Bethânia Viana
Telles Velloso, pois havia me conquistado com seu carisma e entrega. E outra, compreendi que Antônio não quis forçar a barra, sendo o mais natural possível.

Bethânia nega sua origem baiana, afirmando que é gaúcha e que entre o côco e o chimarrão, a única diferença é o canudo. A gaúcha de Bagé tinha nascido deusa: com um molusco e dois mariscos. Recusada pela família, foi obrigada a empreitar uma odisséia: caminhar até Santo Amaro da Purificação, na Bahia.

Antônio abusa dos trejeitos mais conhecidos de Bethânia e dança com uma fluidez incrível. Intercala o repertório das músicas com seu trajeto histórico-artístico, levando a plateia à loucura quando narra seu encontro com Chico Buarque (o chiquinho): perante o regime militar, decidiram enfrentar o período turbulento com sua arte, literalmente colocando a boca no mundo. A comicidade da cena toma lugar quando os olhos escuros de Bethânia são substituídos pelos olhos de mar de Chico Buarque, numa imitação inconfundível e em absoluto engraçada. Nesse ponto, todos já estavam com os olhinhos brilhando de prazer. Chega a hora em que Bethânia avisa a todos que tenham a humildade de se concentrar, pois "não é fácil expor o lado masculino de uma mulher". Rodopia e grita até que o lado masculino penetra. Ouvimos a caliente "A Cor do Pecado", numa interpretação exagerada, histriônica.

Ao cansar, diz: "- As deusas também sentem sede". Uma das manias de Maria Bethânia (que causava riso) particularmente me chamou atenção: a batida na coxa em certos momentos da canção. Sempre fazendo piadas e agradecendo repetidas vezes. Tudo isso num tom de sátira proposital, a fim de criticar a imagem imposta pela mídia. Os outros componentes de "A Doce Bárbara" são Daniel Nodari (guitarra), Felipe Dable (Baixo) e Cesar Audi (Bateria). Tivemos a conhecida "Atiraste uma Pedra", a grandiosa e singular "Reconvexo", a robusta e revigorante "Um Índio", a aconchegante e ligeira "São João, Xangô Menino", "Trampolim" e etc.

Na hora de partir, o público clama por mais uma música. Bethânia entra novamente no palco e solta: "- Aprecio muito o carinho de vocês, mas eu não posso lhes dar um Bis. Não tenho patrocínio da Lacta." O palco escurece após presenciar duas músicas românticas, sendo a última "Negue". Saí deliciado.

" - Oi, Ana! "

2010-01-16T16:15:00.000-08:00

Era a primeira vez que eu assistia à "POIS É, VIZINHA". "Una Donna Sola" foi escrita pelo italiano Dario Fo (ganhador do prêmio Nobel) e sua esposa Franca Rame em 1991, estreando nos palcos gaúchos em ´93. A adaptação de Deborah Finocchiaro, quem igualmente dirigiu e interpretou, teve mais de 500 apresentações, entretanto, era a primeira vez que meus olhos e ouvidos tinham contato com essa tragicomédia repleta de humor negro. Espero não ter desinteressado o leitor com essas definições por vezes relativas ou causadoras de receio. Maria (Deborah F.) não causa receio, pelo contrário, causa é recreio. Foram raríssimas as vezes que desviei o olhar daquela mulher engraçadíssima, pueril e, sobretudo, bem-humorada!

A hipnotizadora não é dona de palacetes, senão dona-de-casa. Elétrica e ingênua, faz amizade com a vizinha Ana em poucos minutos mas com muitas palavras. A palhaça não fecha a boca um instante, contando com vivacidade e eloquencia episódios de sua vida. Ana existe. Ana é a plateia que ri de si mesma. Ana sou eu, tu também.

O cunhado semi-paralítico que precisa de ajuda para urinar, o vizinho tarado, o marido agressor, o telefone que não pára de tocar e o bebê esfomeado vão transformando Maria em uma faxineira obcecada, reclusa e conformista. Mas nunca, jamais, mal-humorada. "- Tô acostumada", ela dizia.

O clímax do monólogo é a revelação do adultério cometido por Maria e seu jovem professor de inglês. Maria descobrira a paixão no rapaz. Justamente por esse motivo que o marido Aldo, gaudério macho, tranca a esposa dentro de casa. A protagonista está sempre envolta em enrascadas com escolhas de vida ou morte (mesmo que essa seja alheia).

Considerada uma das melhores atrizes gaúchas, Deborah tem consciência de cada objeto que põe em cena, espremendo suas utilidades na narrativa de forma original e ousada. Torce e retorce a máscara sem medo de ser caricata, usa-se de pantomimas a todo o momento. Corre, pula, berra e suspira sem que o ritmo seja perdido. Amei o trabalho com a voz, pesquisando-se do agudo ao grave, do fanho ao nasalado. Destaque para a mãe do rapaz: uma fumante com voz de veludo bordô.

Acabei por descobrir em Maria uma menina espevitada e corajosa, sem medo de ser ela mesma. Benditas foram as gargalhadas nessa montagem verossímel e potente.

Combustão

2009-12-21T08:13:00.000-08:00

“O filho de José e Maria nasceu como todos os filhos dos homens, sujo do sangue de sua mãe, viscoso das suas mucosidades e sofrendo em silêncio. Chorou porque o fizeram chorar, e chorará por esse mesmo e único motivo.”

Por volta das nove horas da noite, adentrei a sala 402 da Usina do Gasômetro. Postavam-se lá três figuras sorumbáticas: uma feminina, no centro, e duas masculinas nas laterais. A sala era sufocante, mesmo a essa hora da noite o calor imperava sem trégua. Estava prestes a descobrir que o texto, assim como toda a concepção da peça, seria igualmente sufocante.

"O CORDEIRO DE DEUS" é dirigido por Luís Fabiano e trata-se de uma livre inspiração de "O Evangelho Segundo Jesus Cristo", romance de 1991 escrito por José Saramago. Sendo Cristo uma das personagens históricas mais enigmáticas (que, inclusive, até os trinta anos era obscura) principalmente ao que concerne o seu nascimento e formação enquanto homem, existem múltiplas especulações. O romance aqui adaptado pode ser uma delas.

Para o papel de Jesus Cristo, uma mulher. Larissa Tavares interpreta o cordeiro, um filho de Deus vulnerável, contestador e absolutamente humanizado. Jesus é fraco e perturbado, sempre obrigado a submeter-se à figura divina, que não passa de um carrasco pomposo. Com o peito nu e maquiado, Deus veste um pano de seda carmim. É essencialmente irônico e muito rancoroso, parecendo estar à beira da explosão. Seu texto é repleto de intenções, a dúvida não existe. Em contraponto, Lúcifer (Elielto Rocha) dá o texto com mais imparcialidade, é sintético e não aparenta carregar culpa ou remorso. Também veste um pano de seda comprido, porém negro.

Boníssima preparação corporal da trupe, mesclando originalidade e poesia condizentes com a obra moderna e anti-religiosa de Saramago. Julgo este ter sido um ponto positivo para um espetáculo denso, mas seja feita uma ressalva: apesar da sensualidade (muito bem-vinda) entre Deus e seu filho ser bem explorada com o tango, a extensão da dança em conjunto com o texto, tornou-se cômica e risível. Creio que esse não era o objetivo, mas também, não é nada gritante. Gritante talvez seja a jovialidade de Larissa, que faz um mártir apagado, uma vítima que não me despertou piedade. A piedade fica nas mãos de Lucas Simas, com seu Deus sensual e cáustico. Características estas que, geralmente, são encontradas no diabo. É o anjo rebelde quem incita os pecados da carne, quem produz medo e luxúria com mulheres nuas.

A narrativa do espetáculo se passa anteriormente ao nascimento de Cristo. É o processo de instrução divina com o filho, este deverá banir o paganismo e instalar uma religião única e verdadeira, com um Deus único e verdadeiro: o catolicismo. Que a fé reine sobre a raça humana e os fiéis perdoem-se de seus pecados. Aos infiéis e blasfêmios, tortura e esquartejamento. Os aspectos mais negativos da religião são revelados.

Destaque para três cenas de impacto visual:
- a mesa sacra à luz de velas que ilumina um ser sôfrego e encurvado (Deus), a devorar carnes cruas e jogar os restos à Lúcifer.
- o momento em que os três vestem máscaras pálidas e o cordeiro, tal marionete, é encarcerado e manipulado pelo Pai.
- exausto, Jesus (cordeiro) está atirado numa superfície de ritual; Deus aproxima-se e cobre as pernas do filho com sua roupa, num acasalamento incestuoso.

O fim da peça surpreende: assistimos ao arrependimento de Deus e do diabo, dispostos à contemplar Jesus, o pueril e frágil Jesus.

"Cometeu-se a Peça"

2009-12-12T09:28:00.000-08:00

Dizia o Gênesis que o solo da Torre de Babel era fértil. A Cia Babel de Teatro tem, se não tudo, muito para dar certo. Que a pretensão do grupo seja comedida, diferentemente da Torre. Conjugo verbos no futuro porque a peça em questão é a primeira da companhia.

O animal predileto do Sr. Keuner é justamente o nosso mamífero quadrúpede: o elefante. Símbolo da união entre astúcia e força. "Por onde esse animal passa, deixa uma larga pista. Ele é camarada, entende brincadeiras. É tão bom amigo quanto bom inimigo. Suas orelhas são reguláveis: ele ouve apenas o que lhe interessa. Em toda parte é igualmente amado e temido. Ele tem uma pele espessa, na qual se quebram as facas; mas sua índole é delicada. Ele é capaz de ficar triste. É capaz de se enraivecer. Ele gosta de dançar.Ele ama as crianças e outros animais pequenos. Ele é cinza e chama a atenção com sua massa. Ele não é comível. Ele é bom trabalhador. Ele gosta de beber e fica alegre. Ele faz algo pela arte: fornece marfim." Esse trecho pertence à obra brechtiana "Histórias do Sr. Keuner".

"ELEFANTILT", com direção de Humberto Vieira, foi adaptado do "Apêndice: Filhote de Elefante". "Elefantilt" é a junção da juventude com a sabedoria, do discípulo com o mestre. O Estúdio de Fotografia La Photo dispunha mesas para a plateia, que ficava no mesmo nível dos atores. Somos parte da peça (nesse caso, um exercício) que, propositalmente, faz parte de outra peça. E não havia de ser diferente, tratando-se de Brecht.

Um batalhão de soldados de guerra reúnem-se em uma taberna a fim de amenizar a fadiga e esqueçer as mazelas com a velha e eficaz solução: a bebida.
Outra distração era uma representação artística exaltada pelo decadente escritor de peças que frequentava a taberna. Ele fazia questão de ressaltar a qualidade
de sua trupe e, principalmente, sua posição de dramaturgo; é ele quem inicia e finaliza a peça, com uma boa interpretação de Yheuriet Kalil.

Os soldados (interpretados pelas atrizes) mostram-se desnorteados e totalmente histriônicos ao apresentarem a tão aclamada peça, que tem uma narrativa absurda: o julgamento de um filhote de elefante (Vivian Salva) que, supostamente, tenha assassinado a mãe com uma jarra. O réu é julgado por uma bananeira (Tatiana Vinhais) e a lua (Daniela Guerrieri), faz parte do júri.

Contei umas cinco ou seis intervenções musicais com repertório que ia de "Another Brick In The Wall" a "Atirei Um Pau No Gato". O esquema das intervenções era o mesmo: a luz diminuía e a neutralidade corporal e facial tomava conta. Creio que essa seja uma das estratégias do distanciamento proposto por Bertolt. Lembro de ter rido bastante.
O figurino: ah, o figurino! Palmas para Fabrízio Rodrigues, que manejou um figurino muito versátil e criativo. Destaque para a tromba (aquilo era um drad?!) do filhote de elefante e o vestido da matrona da taberna (Richard Biglia). Sim, a matrona: eu a via, mas não via. A voz e o corpo desmentiam a condição de matrona. A maquiagem estava estupenda, mas não encontrei o nome do criador da façanha. Ou será que foi criadora? Enfim, parabéns! - E não é que descobri: eles mesmos. -

Adorei a atuação minimalista de Maiquel Klein, que passou a maior parte do tempo sentado - mas de forma alguma passivo -, gesticulando uma faca. Não posso esquecer da Tatiana Vinhais, com seu juíz-banana meio Carmen Miranda, o qual segurou firme até o encerramento do engenhoso, agradável e curto "Elefantilt".

Dez centavos a letra, um real a palavra

2009-11-29T10:35:00.000-08:00

O céu nublado e a ameaça de chuva no último sábado (21 de novembro) não foram páreos aos encantos do Grupo Mototóti, que encenava seu primeiro espetáculo de rua: "O VENDEDOR DE PALAVRAS", escrito por Rodrigo Monteiro.

Carlos Alexandre e Fernanda Beppler, ao lerem a crônica de Fábio Reynol, idealizaram uma peça. Não de palco, mas de rua. A crônica, devidamente adaptada, foi entregue ao grupo no final de 2008.

O tema (incentivo à leitura) se mostrava importante ao mesmo tempo que arriscado. Risco esse contemplado com uma peça de boníssimo humor e leveza. A proposta teve retorno artístico principalmente pelo nível de profissionalismo dos atores, sabendo aproveitar o que quer que fosse, com agilidade e dinâmica. O figurino e o cenário, aparentemente caseiros, baseavam-se em tecidos coloridos, colagens, máscaras, placas e instalações.

Bom seria se eu pudesse dizer que Carlos e Fernanda foram maravilhosamente guiados por Arlete Cunha, sem que um deles sobressaísse. Acontece que minha opinião difere: por vezes Fernanda rouba o foco. Destaco a notável presença de palco e a comicidade física.

Interessante que o incentivo à leitura já começa no próprio figurino dos personagens, repleto de colagens com as mais diversas palavras. Felizmente essa aura de letras não limita-se apenas à estética.

João só é João com Maria; Romeu com Julieta; e Milho com Espiga. Milho é um apaixonado pelas letras. E, assim como sua amada, Espiga, trata-se de um sonhador.
Todo sonhador possui um sonho, também chamado de ideia, qual pode tornar-se em uma ideologia. Nesse caso, a ideia era ir para a Capital. A ideologia, difundir novos pensamentos com a venda de palavras. Afinal, como o próprio Milho diz: "- As pessoas possuem tão poucas palavras que limitam-se a repetirem as mesmas."

Enquanto os jovens sonhadores empolgam-se com a empreitada, as máscaras colocadas indicam que novos personagens acabam de surgir: Adam, o inglês sofisticado, e Odete, a alemã rústica. Inicia-se então uma discussão permeada de controvérsias e ciúmes entre os avós. Era a batalha entre Shakespeare e Goethe.

Recordo de algumas cenas-chave em que o nível de humor era bem adequado: o não-beijo na estação de trem, a apresentação do "Gãgou" (Google) e o contato de Odete com o mundo virtual e suas nomenclaturas esquisitas. A trilha sonora é de bom gosto, constituída de gaita e violão. A projeção vocal é bem trabalhada, não lembro de ter perdido alguma fala.

Já na terra prometida, onde se lê Mercado Público, deparamo-nos com um confronto entre o vendedor de palavras e o "vende-tudo", ou camelô, personagem engraçadíssimo, muito bem interpretado por Carlos Alexandre. Ele censura: "- Mas as palavras pertencem à todos, não pode vendê-las." A resposta logo vem: "- Quem não sabe o que uma palavra significa, não a possui." Sentença coerente, mas com um quê de engraçada. Ou deveria dizer histriônica? Talvez comicamente vil ou charlatã.

"O Vendedor de Palavras" não decepciona, dá gosto de lhe ser assistido!

Pois bem, agora minhas palavras merecem um descanso, uma folga, um repouso, um sossego. Por hoje, compras feitas.

Tão feia que chega a ser bela

2009-11-28T11:24:00.000-08:00

Dispensando condições meteorológicas, vamos ao que interessa: texto de Moacyr Scliar, direção de Guilherme Piva e interpretação de Inez Viana; o monólogo carioca com dois anos de caminhada revela a feia mais linda que pôs os pés no caríssimo Teatro do Sesc: "A MULHER QUE ESCREVEU A BÍBLIA". A enxurrada de homens e mulheres que adentravam o teatro na segunda-feira (14/09), começava a surpreender: não apenas pela quantidade, mas pela aparente descentralização de público que ali havia; avistei um bom número de adolescentes.

“Tem algum Napoleão aqui hoje? Alguma Cleópatra? E Joana d’Arc? Eu gosto de Joana d’Arc. Tem Pelé por acaso?”

O cenário, uma larga pedra. O figurino, uma bonita composição de trapos que variavam do bege ao salmão, feita por Rui Cortez. Sentada na pedra, Inês conta-nos que descobre ter sido uma das 700 esposas do rei Salomão, há três mil anos atrás. Ora, que há de mal nisso? O que há de vir, caro leitor. O detalhe que há de vir: a feiúra.

Inez rodopia pelo palco cantando uma versão engraçadíssima de “Somewhere Over the Rainbow”, assim mergulhando no passado: a partir daí encarna todas as personagens que tiveram alguma ligação com a sua triste, isto é, feia história. Seu pai era o patriarca de uma fazenda, a riqueza resumia-se a algumas cabras e uma pequena propriedade. Ao se dar conta do rosto assombroso que tinha, tentou suicidar-se. Não o fez, pois tinha medo de comprometer a caveira.

“Tornei-me eremita”

Eremita que não tardou a ter um tórrido romance com a larga pedra. Nomeava os orgasmos como verdadeiros terremotos corpóreos. Mas, como qualquer um, apaixonou-se. Não pela pedra, que fique claro. Por um belo pastorzinho! Indignada ficou ao saber que o mesmo há muito namorava sua irmã, a bela. O pai, quando lhe contaram, apedrejou o pastorzinho, que foi embora. Logo mais, chega um escriba na fazenda. Detalhe: um escriba muito feio. Destaque para o ótimo trabalho corporal da atriz, desenvolvido por Isabel Themundo. Empolgadíssima com a idéia “de um novo caralho”, nossa mulher entra na tenda do escriba; que para sua surpresa, queria apenas lhe ensinar a escrever.

A feia letrada rasgava os papéis com a tinta da liberdade. Habilidade essa, que transpirava beleza. “Entrei em estado de permanente e etérea embriaguez”. E eis que chega uma carta anunciando que o fazendeiro devia ceder sua filha mais velha para tornar-se uma das esposas do rei. Pomposa, a feia em ascendência parte. Temerosa, cobre o rosto com espesso véu, que lhe dava um olhar recatado e sedutor. Ao entrar no harém, depara-se com uma infinidade de mulheres a fofocar.

Enlouquece pela imagem máscula e vertiginosa de Salomão, ao passo que após alguns dias ele a chama para a noite de núpcias. O inesperado: Salomão brochou. Sedenta e com a auto-estima arrasada, nossa mulher resolve escrever pedindo ajuda ao pai. “Ou fode, ou morre”. O rei acaba confiscando a carta, que nunca chega ao fazendeiro. Não resiste ao esplendor da carta bem escrita e decide “contratar” sua esposa para escrever a história da humanidade.

Assim promovida à esposa intelectual, começa a corrigir imperfeições como a barbárie, segundo ela, de o homem vir primeiro e a mulher “fudendo” com tudo. Também aproveitou para apimentar a relação de Adão e Eva e de jeito nenhum expulsá-los do paraíso, senão encorajá-los. Apesar de Salomão ter apreciado o texto da revolucionária, ela foi submetida à censura dos “sábios” anciãos; que radicalmente modificaram a obra transformando-a numa versão assim nomeada por ela de anti-luxúria.

O desfecho da peça se faz com um belo jogo de luzes e trilha sonora: a chegada da rainha de Sabá – para a desventura da feia – uma negra lindíssima; em conjunto da revolta do pastorzinho, que ateia fogo a um dos quartos do rei, assim queimando os pergaminhos escritos pela feia, objetivando a libertação da mesma. Os oitenta minutos de peça (que passam voando) são concluídos com a primeira noite da feia e Salomão.“Todas as posições foram exploradas”. Foi um verdadeiro banquete de amor. De manhã, no dia posterior, chega a hora da partida. Destaque para a belíssima luz (que aos poucos vai morrendo) de Maneco Quinderé.

Ficha técnica
Autor: Moacyr Scliar
Adaptação: Thereza Falcão
Concepção e direção: Guilherme Piva
Performance: Inez Viana
Música original e direção musical: Marcelo Alonso Neves
Cenário: Sérgio Marimba
Iluminação: Maneco Quinderé
Figurino: Rui Cortez
Preparação corporal: Isabel Themudo
Duração: 80 minutos

Desmedido!

2009-11-28T11:19:00.000-08:00

Na divulgação do espetáculo, a imagem lendária de Shakespeare deformada, com uma interessante (ao mesmo tempo arriscada) intervenção: lábios rubros e carnudos (Rolling Stones) e o olho esquerdo destacado com rímel (Laranja Mecânica).

Com direção de Gilberto Gawronski, a peça carioca "MEDIDA POR MEDIDA" leva a tradução de Barbara Heliodora para o texto de William Shakespeare, escrito em 1604: “Medida Por Medida”. Poder, corrupção e erros de conduta são os principais temas percorridos.

“A tragédia é representada pela certeza da morte e nosso reconhecimento de culpabilidade. A comédia é associada à fé, ao perdão e a misericórdia.”

Na terça-feira (15/09), ao acomodar-me em um dos assentos do pequeno teatro Renascença, aguardava ansioso. Eis que o pano cede: roupas exuberantes, luzes multicoloridas, trilha sonora pop/disco, sexo oral, libertinagem. De cara a ousadia inovadora e cômica da peça agradou.

O Duque, governador de Viena, passa o governo para Ângelo quando sai em viagem. Ângelo decide punir com a morte quem praticar sexo fora do casamento, e é assim que a primeira vítima é um nobre, Cláudio cuja noiva (Julieta) está grávida. Quando a irmã de Cláudio, Isabela (representada por Sérgio Maciel), clama para que a pena seja substituída, Ângelo promete voltar atrás se a moça perder a virgindade com ele. Isabela desespera-se, mas o Duque, que voltou à cidade disfarçado, consegue reverter a situação. O Duque de Viena aparece como nosso ardiloso protagonista, qual jogará com as personagens e espectadores aparecendo disfarçado de frade. Inicia a agonia da espera para o dia em que o duque volte e acabe com a confusão criada, mas ele tarda; como se quisesse apreciar o desenrolar da trama até o limite.

Não fossem a formalidade oral (discursos dirigidos ao público), os homens fazendo papéis de mulheres e o “próprio” Shakespeare (representado pelo diretor) que às vezes assoma nas cenas; ficaria impossível ligar a concepção e atmosfera instauradas pela peça para com uma obra literária do dramaturgo inglês. Não sou moralista e menos ainda conservador, mas a tentativa de dar um aspecto inovador, ousado e cômico (como citado acima); resultou em uma estética gay estereotipada que apenas diverte, nada mais. Não condeno, de forma alguma, a diversão. Há que se afirmar que ela é fundamental, mas não essencial. Se há algo que desgosto, é o riso fácil.

A falta de cenário (apesar de conter vários pilares, três entradas metálicas, dois panos e dois coringas) parece ser compensada com o figurino, que é bastante carregado visualmente. È como se houvesse uma fundição entre cenário e figurino. Creio que, parcialmente, seja a composição visual um dos pilares do espetáculo: as correntes masoquistas, a sensualidade das roupas de látex, as intensas luzes coloridas, a trilha sonora pop (que passa por Madonna, Cyndi Lauper, Queen e até mesmo Edith Piaf) e etc. Pilar este, que confirma minha convicção final: teatro divertido (às vezes sagaz), porém essencialmente morto.

Minha opinião permanece, mas não nego que gostei bastante de um comentário do RG Vogue, qual retiro um fragmento: (…) “Cria-se uma fantasia figurativa e lúdica, desmerecendo a seriedade com que esse tema poderia ser tratado. Já que o texto permite esse tom de fábula, por que não uma fábula pop e gay? É pertinente a escolha de Gawronski de, numa peça que trata de poder e sexo, tão bem alinhavados pelo mestre Shakespeare, colocar acessórios “leather” e ajudantes de palco que dançam como “go go boys”. Confesso que gosto deste abuso, de tirar os cânones do pedestal e virá-los do avesso, desde que com algum propósito em vista. Não sou adepto de se chocar só por chocar, mas quando as coisas tornam-se uma unanimidade, é preciso coragem para levantar sua voz no meio da multidão e dizer uma não-obviedade.” (…)

O final não poderia ser outro senão um jogo de luzes e confete, dança e alegria, ao som de “Like A Virgin”. Enfim a árvore natalina é findada.

Ama: Escreve. Cozinha?

2009-11-28T11:01:00.000-08:00

Na quinta-feira (17/09), lá por volta das 19h50min, me sentei em uma das cadeiras do velho Teatro do Sesc. De fundo, uma música sutil. Pouco antes de apagarem as luzes, notei que a maior parte das cadeiras laterais estavam desocupadas; o motivo, julgo que se dê pelo pouco conhecimento do povo porto-alegrense em relação ao trabalho do grupo caxiense. Grupo este que comemora dez anos de união, a Cia. Teatral Atores Reunidos conta com a direção geral de Raulino Prezzi, direção artística de Ana Fuchs e um elenco jovem, formado por nove artistas.

Deixemos agora as formalidades descansarem enquanto descrevo um pouco da minha peculiar experiência na noite em questão: a cena de abertura de "CRU", sem dúvida a mais linda de todas, é visualmente soberba. Nus, corpos débeis são banhados por filetes de luz numa dança harmônica e poética. Há bom equilíbrio cênico, honrando o nosso caríssimo “platô”; não ouso definir a trilha sonora, mas muito me lembrava à música celta, que já ligo com ópera. Cria-se uma confusão de vozes com a primeira fala, que inclusive permeará (tal gancho) a trama do espetáculo: “Ama (pausa) Escreve”. A nudez torna-se explícita quando as luzes são ligadas, é aí que os personagens correm constrangidos.

O cenário limpo e minimalista, conta com apenas uma mesa branca. Ao decorrer da peça, notaremos quão subjetiva e sagaz (também cansativa) é a lógica escolhida. Os personagens não chegam a formar relações sólidas e a linearidade (início, meio e fim) é questionável. De um maníaco com vestes de açougueiro e gancho na mão, vamos para um casal de homens que discutem a relação na mesa. Interessante que as calças não faziam parte do figurino. Com adequado nível de jogo, o casal termina a discussão (que é permeada por longas pausas) encima da mesa, ao passo que conciliam: tango, sexo e fuga. A mesa é agora porta de transição para o território da morte, a menina de vestido branco e bebê no colo. É contada uma história nos extremos do palco, de um lado a narração, do outro a ação. O personagem que narra a história, ao enfurecer-se, demonstra o pouco preparo vocal; suas veias saltam e a pele cede ao vermelho. È possível dizer que a voz, no contexto geral, não consegue atingir a força do diálogo; resultando em falta de presença no palco e insegurança. A voz, compreendida como extensão corporal, deve ser uma aliada no trabalho cênico e não uma inimiga.

Em fileira, os atores mostram-se suspensos por cordas, como bonecos de madeira. Que naturalmente ganham vida sendo assim manipulados e logo mais libertados pela morte. Retirei o fragmento abaixo do programa do espetáculo.

“O destino de cada um está suspenso em cordas invisíveis, manipuladas por um deus, suposto ou real, que se diverte com o espetáculo que ele mesmo criou. Mas que precisa rir sozinho, pois é intangível.”

No velório de Flávia (simbolizada por um dos atores), as garotas debruçam-se sobre o caixão bradando que a mesma acordasse. Em histeria, abusam do finado como se fosse um pano velho, “um pedaço de carne carcomida”. Prostitutas, as mulheres vão revelando suas experiências com Flávia e seus conceitos sobre desejo e morte; tudo em tom fervoroso. Destaque para a coreografia cômica. Flávia acorda e o conflito é resolvido com uma morte; porém, apesar da busca nervosa por uma atmosfera de tensão, ela nunca é firmada. As palmas do público antes do término revelam que o nervosismo do elenco foi refletido em impaciência por parte da platéia.

Uma das últimas imagens, composta por todos os atores em volta da mesa, trata-se da conhecida Última Ceia – ou deveria dizer Profana Ceia? – que me remeteu à cena final do filme espanhol “Viridiana”. Os “discípulos” alimentam-se de pão e vinho, mas a fome não é saciada. E assim damos partida ao banquete carnívoro, também lascivo. Uma nova coreografia resulta em orgia, intercalada por “fotos”: pausas em que todos congelavam seus movimentos, ao passo que viravam os rostos para a platéia em tom de constrangimento e repreensão. Tudo isso num belo contraponto da luz: enquanto a metade inferior da mesa (e dos atores) era iluminada por uma luz fluorescente branca, a metade superior contava com um holofote de luz vermelha alaranjada. Trabalho impecável de Juarez Barazetti.

“A ordem mais latente, a fome mais sublime, a intangibilidade de tudo são transformadas num balé doce/macabro que escancara a presença da finitude”

A última cena, não fosse a cacofonia moralista das gravações de fundo, teria maior carga de impacto. Justamente essa tentativa de impacto, visível tanto na nudez quanto no próprio material de divulgação, não funciona como deveria. Se para alguns impacta, para outros margeia a comicidade. Nesse caso, vejo a humildade como uma das possíveis soluções.

"Hay que endurecerse, pero sin perder la ternura jamás."

2009-11-24T10:29:00.000-08:00

"Luisa se Estrella Contra su Casa" trata-se de uma das peças que eu mais tive receio de assistir. Talvez por ter formado pré-concepções ou quem sabe devido ao meu espanhol, que não existe. O público da última apresentação, no domingo (20/09), era consideravelmente grande; entretanto, meu receio permanecia. Já no Museu do Trabalho, me sentei e esperei as luzes, que logo vieram. No interior da grande casa de papelão (que ia desde Seven Boys à Rasip) ouvia-se uma voz feminina estridente. Não somente a casa era de papelão, mas também a árvore e o restante do cenário. O objetivo era simbolizar a fragilidade do lar – e da vida – de Luisa. Eis que um aspirador de pó ambulante (dei-me conta disso apenas no fim da peça) cruza o palco com sua movimentação moderada e calculada arrancando gargalhadas da platéia, que certamente apreciou a ousadia “nonsense” do personagem com cabeça de lata, o inocente Odex. Se ainda tinha alguma ponta de receio, a mesma foi exterminada quando surgiu uma figura histriônica usando saia comprida, peruca negra e sapatos gigantescos. Luisa: a palhaça sonhadora, a argentina desvairada que conquistou o público na hora.

“Eu tenho uma cabeça e a uso bastante”

Seu confidente é Odex, sempre repreendido por comprar revistas de moto. Provavelmente por Luisa estar traumatizada com o acidente de trânsito que causa a morte do namorado Pedro. Mas para o contentamento alucinado de Luisa, Pedro reaparece do além várias vezes, em busca de uma escova de dente. Como instrumento de evasão, Luisa entrega-se ao cotidiano rotineiro fazendo empreitadas em refúgios onde o tempo não passa, não há mudanças de temperatura ou stress: corre ao supermercado (a casa de papelão possui uma estrutura de rodinhas, que permite moldar o cenário desejado). Também o rádio aparece como um subterfúgio, ao passo que a protagonista está sempre censurando a melodia repetitiva do vizinho violonista, que se constitui como a trilha sonora da peça.

“Minha casa é inquieta, não perco a cabeça, mas a casa”

Até mesmo um frango ganha destaque em cena, aparece como o jantar que, surpreendentemente, está vivo. Já cansada de sua fuga, Luisa começa questionar a si mesma se não está igualmente morta; mas conclui que está deprimida pela solidão e a carência. Uma das cenas mais marcantes e de potencial dramático é a interação de Luisa com seu namorado. Empolgadíssima, diz que o ama; em contrapartida, Pedro dá um leve sorriso e diz: “-Não sinto nada”. Luisa chora. Silêncio.

Pedro e Odex fecham-se dentro da casa, os desvarios de Luisa partiam. Desolada, caminha rente à platéia. Focada em apenas um holofote de luz, transpira toda a dor que o corpo e a alma possuem, encontra-se a menos de um metro do primeiro espectador. O sorriso antes largo é agora moderado. Luisa levanta os ombros e suspira; as luzes apagam.